جماليات العتبة، أو حين يصير الفراق طريقةً في المعرفة

قراءة في «لمسات على جسد الفراق» لسليم العبدلي

إعداد: ذ. الباحث عبد المجيد مرياني

«من لمساتكِ التي لا تكفُّ عن التوقفِ / عند عتبةِ الجسدِ» — سليم العبدلي، «لمسات على جسد الفراق»، ص 43

هناك أبواب لا تُغلق تمامًا، ولا تُفتح تمامًا. تبقى نصف مفتوحة، يدخل منها ضوء قليل: يكفي لأن نرى، ولا يكفي لأن ندخل.

هذه هي الحال التي يسكنها سليم العبدلي في ديوانه «لمسات على جسد الفراق». كل شيء فيه يقف في المنتصف: بين الوصول والامتناع، بين يدٍ تمتدّ ويدٍ تتوقف، بين وطنٍ يُنادى ووطنٍ لا يجيب.

ومن هنا تبدأ قراءتنا. لا من فهرس الكتاب، ولا من سيرة صاحبه، بل من هذا التردّد الصغير الذي يجعل القصيدة أشبه بوقفة على الدرج: خطوة لم تكتمل، وحنين لم يبرد.

الديوان صدر عن دار الأدهم بالقاهرة سنة 2024. وهو لا يتعامل مع الفراق بوصفه حادثة عابرة، بل بوصفه طريقة في الرؤية. كأن الشاعر يقول لنا: الأشياء لا نراها حقّ الرؤية إلا حين نفقدها. المدينة لا تصير مدينة إلا حين نناديها من بعيد. والحبيبة لا تصير حبيبة إلا حين تتوقف لمستها عند العتبة.

هذا رهان جميل، لكنه محفوف بالمخاطر. أن يصير النقص أداة معرفة، لا مجرّد ثقب في القلب.

كتابٌ من ديوانين، لا مجلدٌ من قصائد

يجمع الكتاب، كما توضح صفحته التمهيدية (ص 5)، ديوانين سبق أن أصدرتهما دار الأدهم للشاعر: «الأمكنة مقابر الوقت» سنة 2012، و«من رائحة الفراق» سنة 2015. ولمّا نفدت الطبعة الأولى منهما، رأت الدار أن تعيد إصدارهما في كتاب واحد، بموافقة الشاعر، مع «إضافات وتعديلات في بعض القصائد». وجُمعت القصائد المتقاربة في الموضوع داخل فصل واحد، مع الحفاظ على ترتيبها الزمني؛ فما كُتب أولًا يأتي أولًا [1].

الكتاب 164 صفحة، في سبعة فصول: «في البلاد المنسية» (ص 7)، «الحب غاية الحلم» (ص 31)، «لولا الخطوة» (ص 61)، «آثار جراحي» (ص 75)، «الآن رداء المستقبل» (ص 105)، «كلما تداعت المعرفة» (ص 119)، «الموت الضيف الأخير» (ص 133). ثم تأتي «صور نقدية لمجموعتي الشاعر» (ص 151–162).

وفي صفحة البيانات: الطبعة الأولى 2024، دار الأدهم للنشر والتوزيع، المدير العام فارس خضر، صورة الغلاف للفنانة ليزبيت فان دورس، تصميم الغلاف سمير درويش، والتنسيق العام ياسر الجدي. [1].

أما القصائد فبلا عناوين. يكتفي الشاعر في أول كل فصل بعتبة قصيرة، كأن يقول: «لولا الخطوة / لما كان الطريق» (ص 61)، أو: «الموت الضيف الأخير لصالون حياتي / عهدٌ مسجّلٌ في شهادة الميلاد» (ص 133). هذه السطور ليست زينة؛ إنها مفاتيح صغيرة يلخّص بها الشاعر فكرة الفصل قبل أن يوزّعها على قصائده.

ويشرح العبدلي في حواره مع صحيفة «العرب» أنه اكتشف أثناء المراجعة أنه «أكمل في الديوان الثاني ما بدأه في الأول»، فجمع القصائد المتقاربة ليكمل بعضها بعضًا «بشكل جديد». وهو يفضّل ألّا يعنون القصائد، حتى لا يسرق العنوان من القارئ «متعة اكتشاف النهاية» [10].

لكن الدمج لم يمرّ من غير أثر. فعنوان فصل الموت كان في الديوان الثاني «الموت الضيف الأخير لبيت حياتي» كما ورد في حوار 2015 [4]، وصار في نسخة 2024 «الموت الضيف الأخير لصالون حياتي» (ص 133). كما أن قصيدة «دخان الغربة»، التي اقتبستها صحيفة الاتحاد من الديوان الأول سنة 2012 — «ملأت صدري بدخان الغربة بعد أن امتلأ صدر بلادي بدخان الحرب [2].

هذه ملاحظات لا تُنقص من قيمة الدمج، لكنها تذكّرنا بأن الكتاب الجديد ليس وعاءً محايدًا، بل إعادة كتابة للقديم.

صاحب النص: فيزيائيٌّ علّمته الترجمةُ الإصغاء

سليم العبدلي شاعر ومترجم وأكاديمي دنماركي من أصل عراقي. وُلد في بغداد وعاش فيها نحو واحدٍ وعشرين عامًا، ثم غادرها معارضًا لنظامها السياسي. أكمل دراسته العليا في الدنمارك، وحصل على الدكتوراه في العلوم الطبيعية، وله نحو خمسين بحثًا علميًا محكّمًا. عمل باحثًا وأستاذًا في جامعات الدنمارك وألمانيا وهولندا وأمريكا والصين [6]. وتضيف صحيفة المثقف أنه أستاذ منتدب في جامعة العاصمة الطبيعية ببكين، وأنه أصدر سبعة دواوين بالعربية والدنماركية منذ مطلع التسعينيات [11].

ثلاث محطات في هذه السيرة تضيء الديوان مباشرة.

الأولى هي الرحيل نفسه. يقول الشاعر في حوار «العرب» إن اغترابًا داخليًا سبق غربته المكانية؛ فالخوف الذي ساد بغداد جعله يشعر أنه فقد الانتماء إلى مدينته وهو ما يزال فيها. ثم جاءت الغربة بعد الرحيل، ولم يمنحه جواز السفر الجديد انتماءً [10]. والفرق بين الكلمتين مهم: الاغتراب شعور بالوحدة داخل المكان، والغربة ابتعاد عن المكان نفسه. هذا الفرق يفتح لنا فصل «آثار جراحي» كله؛ فالجرح عنده أقدم من المنفى.

الثانية هي الترجمة. يكشف العبدلي أن دخوله الشعر لم يكن حلمًا قديمًا، بل إن ترجمة الشعر بين العربية والدنماركية هي التي جعلته يكتشف أن ما يخزّنه في أدراج مكتبه «لم يكن أقلّ شعرًا» مما يترجم [11]. وهو أول من ترجم أدونيس إلى الدنماركية، ونقل أكثر من ثلاثين كتابًا بين اللغتين [6]. الشاعر هنا ابن عبور دائم بين لغتين، وهذا يفسّر حساسيته العالية تجاه اللغة بوصفها وطنًا بديلًا، وتجاه «عبارات لم تُشرِعها اللغات» كما يقول في نصّ نيويورك (ص 18).

الثالثة هي الفيزياء. يصف الشاعر أثر مهنته بمصطلح «عاهة الحرفة»، أي إن المهنة التي نمضي فيها عمرًا طويلًا تصبغ طريقة تفكيرنا حتى خارجها. ويرى أن علاقته بالزمان والمكان «نسبية»، وأن ما بينهما هو الأحاسيس [5]. ويضيف في حوار آخر أن الفيزياء كانت تُسمّى «فلسفة الطبيعة»، وأن الزمان مقياس التغيّر في المكان، وأن الذاكرة «قريني الملازم لي» [7].

من هنا نفهم لماذا لا يكون الزمن في الديوان خلفية للأحداث، بل موضوعًا مستقلًا يُفرد له فصلان كاملان.

الأطروحة: أن تسكن العتبة ولا تعبرها

يمكن تلخيص فكرة الديوان في جملة واحدة: الفقد ليس ثقبًا في الوجود، بل أداة لإدراكه.

كل شيء في الكتاب يُفقد كي يُرى. المدينة تُفقد لتُخاطَب. والحبيبة تُفقد لتُستعاد كتابةً. والصديق يُفقد ليُحاور الشاعر الموتَ نيابةً عنه. واللحظة تُفقد لتُدان. حتى العنوان نفسه يقول ذلك: الفراق جسد، والشاعر لا يكتفي بالبكاء عليه، بل يمدّ يده إليه.

ولعل أدق اسم لهذه الفكرة هو «جماليات العتبة». والعتبة هي حدّ الباب؛ ذلك المكان الصغير الذي يفصل بين داخل وخارج، ولا ينتمي إلى أيّ منهما تمامًا.

كائنات الديوان كلها عالقة هناك. اللمسة تتوقف عند عتبة الجسد (ص 43). والحبيبة تقرع الباب ولا تدخل (ص 54). والطريق يبتلع الخطوات ولا يوصلها (ص 71). و«الآن» تُزجّ في زنزانة الماضي (ص 118). والوطن «ذلك البلد الممنوع.. لا تأشيرة دخول له / إلا لتسلل النظر عند فجر الصباح» (ص 9).

هذه العتبات ليست أماكن عبور، بل أماكن إقامة. فالذات الشاعرة لا تعبر ولا تغادر؛ إنها تسكن الحدّ.

ومن هنا يأتي حكمنا النقدي الأساسي، وسنراه يتكرر في كل فصل: ينجح الديوان حين يجسّد هذه المفارقة في مشهد نراه ونحسّه، ويتعثّر حين يشرحها في جملة مباشرة. والمفارقة هنا تعني الجمع بين شيئين متضادّين في صورة واحدة، كالحضور الذي يشبه الغياب.

المدن: وجوهٌ تُعاتَب كالحبائب

يفتتح الديوان بفصل «في البلاد المنسية»، وهو فصل المدن. لكن المدن هنا ليست صورًا سياحية؛ إنها كائنات تُحاسَب على تاريخها.

بغداد تُخاطَب بوصفها «دار السلام» التي «أُجهِضَ السلامُ فيكِ» (ص 12). ويستعرض الشاعر تاريخها الدموي: اقتتال ولدَي الرشيد، ثم صلب الحلاج، ثم هولاكو، ثم من ادّعى إسراءه من صلب الأنبياء وأبدل اسمها بـ«البوابة الشرقية للوطن الكبير» (ص 11). وفي المقابل، تمنحه كوبنهاغن الأمان ثم تسلبه «حرية التنفس» (ص 16). ودمشق يُستبدل حرّاسها: «والبعثُ سيعقبهُ السلف / والكلُّ أولادكِ – غير الشرعيين» (ص 22).

وهنا يحضر سؤال الفيلسوف الفرنسي غاستون باشلار في كتابه «جماليات المكان»: كيف يصير المكان أليفًا؟ يرى باشلار أن «البيت ركننا في العالم… كوننا الأول» [12]. والعبدلي يكتب من الجهة المقابلة: من موقع من فقد بيته الأول، فصار كل مكان بعده محاولة لترميم ذلك الكون المفقود. وأبو تمام اختصر هذه المفارقة قديمًا في بيته المعروف: «كم منزلٍ في الأرض يألفه الفتى / وحنينُه أبداً لأوّل منزلِ» [16].

ويقترب الشاعر أيضًا من إدوارد سعيد، الذي يعرّف المنفى بأنه «هوّة قسرية لا تنجسر، بين الكائن البشري وموطنه الأصلي» [13]. غير أن العبدلي لا يكتفي بوصف الهوّة؛ إنه يحاول أن يسكنها. فالمدينة البديلة لا تُلام لأنها ناقصة، بل لأنها تُجبر الذاكرة على المقارنة: كل نافذة فيها تُفتح على نافذة أولى، وكل شارع يقيس نفسه بشارع غائب.

أجمل مشاهد هذا الفصل تلك التي تتحوّل فيها المدينة من شيء نصفه إلى طرف في حوار.

في أمستردام (ص 17) يسأل الشاعر عن رامبرانت وفان جوخ، فيتلقّى إجابات تافهة، إلى أن يقول له زميله الهولندي: لا تخدع نفسك بأنك تعمل «معهم» بل «عندهم». فيحزم حقيبته، ويحجز «أول مقعد في حافلة النسيان». لاحظ أن الجملة كلها تقوم على حرف جرّ واحد: «مع» تفيد الشراكة، و«عند» تفيد الاستخدام. هذا تكثيف حقيقي. أقسى ما في الاندماج المزعوم ليس الرفض الصريح، بل فرق نحوي صغير.

وفي لشبونة (ص 21) يفتتح بسؤال بريء: «ماذا أفعل بأذرعٍ فُتحت مرحبة / وبعيون لا تعرف إلا الابتسام / تغمز لي أن أكفّ عن الترحال!»، ثم ينهي النص بسطر يقلب المشهد: «أم إنه الهروب يوسوس لي / بسحر البقاء». هو لا يقول إن المغترب يخاف الاستقرار؛ إنه يجعلنا نرى الخوف متنكّرًا في هيئة إغراء.

وفي تاج محل (ص 27) يبلغ تشخيص المكان ذروته: «كان العشب يركع / ودموع النوافير تغني لحن الفراق». العشب والنوافير هنا تتصرّف كالبشر، فيتحوّل الضريح من معلومة تاريخية إلى طقس حيّ. ثم تأتي المفارقة القاسية: الزوج «يقلّد عروسه ما تبقى لها من الأيام»، بينما الزفاف نفسه «مع عجائب الدنيا» شاهد على أن الحب الخالد يُبنى بالفقد.

هذه النصوص تؤكد أن العبدلي شاعر مشهد حين يترك للمكان أن يتكلّم، لا شاعر مقولة حين يتكلّم هو نيابة عن المكان.

الحب: يدٌ تتوقف عند العتبة

في فصل «الحب غاية الحلم» لا يحضر الجسد بوصفه غنيمة، بل بوصفه أثرًا: الرائحة، والشعر، والدفء، والجسد الذي يرجو أن يتعوّد «على يد الماء» (ص 78).

أبلغ قصائد هذا المعنى تلك التي تصرخ فيها الذات من «لمساتِكِ التي لا تكفّ عن التوقف / عند عتبة الجسد» (ص 43). اللمسة تتوقف عند الحدّ دائمًا. إنها حضورٌ ناقص، وهذا هو أدق تعريف للفراق في الديوان كله: ليس غياب الآخر، بل حضوره الناقص الذي يذكّرك بغيابه.

وفي النص الذي تقرع فيه الحبيبة الباب (ص 54) تبلغ المفارقة ذروتها: «تُسائلينني / لِمَ لمْ أُسرعْ بالفتحِ … وأنتِ وفي كل مرة / تمتنعين عن الدخول». السؤال هنا ليس عن الباب، بل عن الرغبة نفسها: هل نريد الآخر، أم نريد بقاءه على العتبة؟

لكن قصائد الحب تكشف أيضًا حدودًا في تخيّل الآخر. في النص رقم 20 (ص 52) يقف الشاعر في خياله خلف الحبيبة «ملتصقًا» بها، ويتتبّع خصلة من شعرها حتى تستقر بين نهديها. النص مكتوب بحرفية عالية، وإيقاعه الجسدي متقن. لكنه — كسائر قصائد الفصل — يمنح الذات الذكورية موقع الفاعل وحدها: هي تُستدعى وتُتخيّل، وهو الذي يكتب ويحنّ ويقرّر. لا صوت أنثوي مستقل يقطع هذا الاحتكار. وحتى حين «تسأل» الحبيبة (ص 33، 54)، فإن سؤالها يوظّف لإنتاج مفارقته هو.

والاستثناء اللافت هو النص الذي يبحث فيه عن الحبيبة في غرف المنزل ورفوف الكتب، فيجدها «بين السطور تصححين / ما أكتب» (ص 59). هنا فقط تتحوّل من موضوع للكتابة إلى قوة داخل الكتابة.

ولعل ما ينقذ الفصل من ضيق الغزل هو انفتاحه على أفق أوسع، أفق يذكّر بابن عربي في «ترجمان الأشواق»: «لقد صار قلبي قابلاً كلَّ صورةٍ» [17]. فالحب عند العبدلي، في أفضل لحظاته، ليس امتلاكًا لمحبوبة بعينها، بل استعداد لأن يصير القلب قابلًا لكل صورة: مدينة، وطريقًا، وذكرى، ويدًا. غير أن هذا الاستعداد يبقى مشروطًا بصوت الشاعر نفسه؛ فالقلب قابل لكل صورة، لكنه لا يترك للصور أن تتكلّم.

الطريق والجرح: من يملك الألم؟

فصل «لولا الخطوة» هو الأكثر تجريدًا في الديوان، أي الأكثر انشغالًا بالمعاني لا بالأشياء. لكنه أيضًا الأكثر درامية.

الخطوة هنا ليست حركة في المكان، بل سؤال عن الإرادة: «بعد أن يغتصب الطريق الخطوة الأولى / تتسارع باقي الخطوات إليه» (ص 69). والطريق كائن مفترس: «تبتلع بنهم خطواتي» (ص 71). تحاول الذات أن تستردّ خطواتها، أن تجمعها، أن تؤجّرها للطريق، أن تهرب منها، دون جدوى.

هذا الفصل يترجم إحساس المنفيّ بأن حياته تُساق ولا تُقاد، وأن كل طريق جديد ينتهي إلى غربة جديدة. وهو يذكّر بما قاله الشاعر في حوار 2015: «لم أشعر بالانتماء إلا في حالات الحب… تحوّل الوطن إلى الصحبة، إلى الحبيب» [4]. فالطريق هو الوجه المكاني لهذا الفقد: لا وجهة، بل مسار يُستهلك فيه المسافر.

أما فصل «آثار جراحي» فهو قلب الديوان العاطفي. يفتتحه الشاعر بسؤال عن الدفء: «من أين سآتي بالدفء / بعد أن اجتاح البرد أرجائي»، ثم يضيف: «واللمسة لم تعد تجرؤ على مغادرة اليد» (ص 77). الجرح هنا ليس حادثة، بل مناخ.

وأبلغ نصوصه ذلك الذي يوزّع ملكية الألم: «أملك كل جراحي / ولكن / آثارها ملكٌ للآخرين» (ص 97). هذه الجملة تختصر تجربة المنفيّ: الجرح خاصّ، وأثره عامّ. الألم فردي، لكن حكايته تُروى للآخرين.

وفي نصّ بائعة الكبريت (ص 94) يقابل الشاعر بين الطفلة التي تشعل أعوادها لتجد الدفء، والمنفيّ الذي يشعل ذكرياته ليجد صحبة. هذا حوار مع حكاية أندرسن، لا استعارة لها: يعيد الشاعر توظيف بنيتها العاطفية كاملة، ويوثّق المصدر في هامش الصفحة بدقة تدلّ على وعيه بمراجعه [1].

ومن أعمق نصوص الفصل قوله: «إن الجرح الذي لا ترين له أثرًا / يؤلم أيضًا» (ص 99). هنا ينتقل من الجرح المرئي إلى الجرح الذي لا أثر له، أي إلى الألم الذي لا يعترف به الآخرون. فالمنفى ليس دائمًا مأساة يراها الناس؛ قد يكون ألمًا لا يراه أحد، ومع ذلك يظل ألمًا.

وفي نصّ الانتظار (ص 83) يسأل: «ألا يتعب الانتظار من الانتظار؟». سؤال يقلب الوظيفة: الانتظار الذي يُتعب صاحبه يتعب هو أيضًا من نفسه، فيصير الشعور كائنًا له إنهاكه الخاص.

وفي نصّ «جدائل الأمكنة» (ص 103) تتشابك الأمكنة بالأيام: «الأمكنة جدائل / تضفر بالقديم الذي يلتف على القادم». صورة دقيقة لكيفية تداخل الماضي بالحاضر في وعي المنفيّ؛ فلا مكان بريئًا من مكان سبقه.

وهنا يحضر المتنبي، لا بوصفه زينة تراثية، بل شاهدًا على قِدَم هذا الجرح: «بِمَ التعلّلُ لا أهلٌ ولا وطنُ / ولا نديمٌ ولا كأسٌ ولا سكنُ» [15]. فالعبدلي لا يخترع وحشة المنفى؛ إنه يرثها عن سلالة طويلة من الفاقدِين، ثم يعيد كتابتها بلغة معاصرة تجعل الوطن سؤالًا نحويًا: هل هو اسم، أم حرف جرّ؟

الزمن والفهم: الآن في زنزانة الماضي

في فصل «الآن رداء المستقبل وعطر الماضي» يبلغ التجريد ذروته.

الماضي «كموجة البحر… لا يمضي، وإن مضى فإنه يعود أشدّ وأقوى» (ص 107). و«في الموت لا يموت إلا المستقبل بينما الماضي يصبح ملكًا للآخرين» (ص 112). وشرطي الوقت يقبض على «الآن» ويزجّ بها «في زنزانة الماضي… محكومًا عليها بالسجن مدى الحياة» (ص 118).

هذه ليست زخارف كلامية. إنها محاولة شاعر فيزيائي أن يحوّل أفكارًا علمية عن الزمن إلى مشاهد نراها. وحين يخاطب ابنه قائلًا: «الحياة لم تبدأ بولادتك وإنما بأول ما ستستذكره من الحياة» (ص 113)، فهو يقترح تعريفًا للوجود بالذاكرة لا بالبيولوجيا؛ فكرة فلسفية كاملة في سطرين. وفي نصّ عيد الميلاد (ص 114) يسأل: «هل عليّ أن أفرح بالجديد / أم أحزن على ابن الأمس؟». سؤال يلخّص مأساة الزمن: كل نموّ هو أيضًا فقدان.

أما فصل «كلما تداعت المعرفة انتصبت رماح الفهم» فهو الأكثر جرأة في الفكر، والأقل شعرية في الوقت نفسه.

يقدّم فيه الشاعر حكاية عن أصل الثقافة: «ابتدع الناس الدين… وابتدعوا الشعر / لينظموا به فهمًا لما يشعرون / ثم ابتدعوا العلم / فقط / لتفسير الفهم» (ص 121)، ثم يعلن أن الثلاثة يحاولون فهم بعضهم «دون جدوى». وحين يعرّف الفهم بأنه «سليل الطبيعة غير الشرعي» (ص 122)، فهو يقترح معرفة حدسية، أي معرفة تأتي بالإحساس لا بالتعليم، مولودة خارج مؤسسات الوصاية. تعريف مغاير، ومتعمّد الاستفزاز.

وأجمل نصوص الفصل تلك التي تحوّل الفكرة إلى مشهد اجتماعي: «عندما شحّ الفهم في المدينة بدأ الناس بتعاطيه / في المقاهي والمطاعم وفي الحانات / يُقدّم للجميع مجانًا» (ص 129). هنا نقد لاذع لاقتصاد التفاهة: حين تختفي السلعة الحقيقية، يُوزّع بديلها مجانًا.

وأعمقها إنسانيًا نصّ الأم التي «قبلت» بأبيها ظنًّا منها أن القبول طريق الفهم، لتكتشف — بعد فوات الأوان — أن «الفهم هو الطريق الأسمى للقبول / وليس العكس» (ص 130).

لكن نصوصًا أخرى مثل «الفهم موضة / يرتديها الجميع» (ص 127) تكتفي بإعلان الصورة دون تطويرها؛ عنوان ذكي ينتظر قصيدة لم تُكتب. وفي نصّ الساسة والمصرفيين (ص 131) يعلن الشاعر أن الفهم «قابع في أسرهم»؛ حكم أخلاقي مباشر يفتقر إلى المشهد الذي يجعله مقنعًا.

هذه هي منطقة الضعف الأساسية في الديوان: حين يكتفي الشاعر بالمقولة، يصير النص حكمة موقّعة، لا مشهدًا حيًّا.

الموت والصداقة: ضيفٌ يُفاوض، وصديقٌ يُكمل الحكاية

يختم الشاعر متن الديوان بفصل يقلب العلاقة العربية التقليدية بالموت: «سأفرش لك سجادة الذكريات الحمراء واستقبلك بعطر الأيام» (ص 135). ويقول للأب الراحل إن الموت «أحنّ عليك من آخر العمر» (ص 136). ويطلب من ابنه أن يكتب على شاهد قبره: «نَدِمَ على كل ما فَعَلَ في حياته.. ولم يندمْ لأنه عاش» (ص 142).

وفي نصّ «العناوين الخاطئة» (ص 137–138) يبلغ هذا الترويض ذروته الساخرة: الشاعر يعد الموت بأنه سيدلّه على عناوين أعدائه — المعلم القاسي، والصاحب الغادر، وساعي البريد، والحماة — لا على عنوانه هو. الموت هنا ليس فزعًا، بل خصم يُراوغ، وضيف يُفاوض، ونهاية تُستقبل بمرارة ساخرة لا برعب صافٍ.

وتختم المتن قصيدة «كلاوس» (ص 144–150)، وهي رثاء لصديقه الشاعر الدنماركي كلاوس بونده بياو. يراهن الأصدقاء على من سيسبق إلى العكاز والنسيان (ص 146)، ثم يختم الشاعر بخطبة جنائزية ساخرة: «فأنا ذلك المبلل، لا يخشى المطر… فمع غيابه / سأمضي في العيش / إلى حين» (ص 150).

هذه القصيدة هي ذروة الديوان، لأنها تجمع خيوطه كلها: الصداقة، والمنفى، والزمن، والموت، والكتابة بوصفها عهدًا.

وحين يقول الشاعر للألم: «ابق هنا.. ابق معي / لكي نكمل الحكاية / معًا» (ص 147)، فهو لا يطلب الخلاص من الألم، بل يطلب صحبته. وهذا هو جوهر جماليات العتبة: لا عبور ولا خلاص، بل إقامة على الحدّ.

السياسة: حين يصير الظلم قدرًا

يلاحظ القارئ أن الديوان يعرف تمامًا من دمّر بغداد ودمشق: البعث، والغزاة، وحرّاس البوابات، ومن «ادّعى إسراءه من صلب الأنبياء». لكنه يحوّل السياسة سريعًا إلى قدر عام: الظلم يصير «قدَر المدينة»، والجرح يصير شرط الوجود.

هذا التحويل مفهوم نفسيًا؛ فهو حيلة وعي للنجاة من ألم لا يُحتمل. لكنه يكلّف النص شيئًا من حدّته التاريخية.

حين يقول في دمشق «والكلُّ أولادكِ – غير الشرعيين» (ص 22) فهو يدين الجميع بجملة واحدة. وحين يجعل بغداد «داراً للعنةِ يتناوبُ الأسيادُ عليكِ» (ص 12) فهو يرسم دورة أسطورية أكثر مما يحلّل مسؤولية.

بالمقابل، فإن أصدق لحظة سياسية في الديوان هي الأكثر تحديدًا: زميل العمل الهولندي الذي يرسم الحدّ بين «معهم» و«عندهم» (ص 17). لأن الألم هنا له عنوان ووظيفة وحرف جرّ، لا لعنة عامة.

وهذا لا يعني أن على الشاعر أن يكتب بيانًا سياسيًا؛ بل يعني أن الشعر السياسي يبلغ ذروته حين يحتفظ بالتفاصيل داخل الصورة، لا حين يذوب في لعنة شاملة.

الأسلوب: بياضٌ يكتب مثلما يكتب الحبر

لغة العبدلي فصحى معاصرة، شفافة، قليلة الزخرفة، تميل إلى الجملة القصيرة. وهو يراهن على البياض: صفحة كاملة لأربعة أسطر، فتُمنح الجملة وزنها وصداها.

هذا الاختيار موفق في النصوص المكثفة مثل «الفهم / سليل الطبيعة / غير الشرعي» (ص 122). لكنه يفضح النص الهزيل حين يكون السطران مجرّد حكمة مباشرة لا تحتمل هذا الفراغ المهيب.

وأدواته المفضّلة أربع: تشخيص المعاني (الوقت شرطي، والانتظار زائر، والموت ضيف)، والمقابلة بين ضدّين (الدفء والبرد، الآن والماضي، الخطوة والطريق)، والتكرار الذي يصعد شيئًا فشيئًا، والمفارقة في السطر الأخير. وحين تجتمع هذه الأدوات في نصّ واحد — كما في «بائعة الكبريت» (ص 94) — نحصل على ذروة الديوان.

ومن اللافت أن الشاعر يرفض عنونة قصائده، ويبرّر ذلك بأن العنوان «يفسد على القارئ متعة اكتشاف النهاية» [10]. القرار مشروع جماليًا، لكنه متعب عمليًا: الإحالة إلى «النص 11 من الفصل الثاني» أقل أناقة وأقل قابلية للتداول من عنوان. ولعل ترقيم النصوص حلّ وسط مقبول، لكنه يذكّر بأن لكل خيار جمالي ثمنًا.

أما الإيقاع فلا يقوم على الوزن ولا على القافية — فهذا شعر نثر، أي شعر يعتمد على الصورة والإيقاع الداخلي بدل التفعيلة — بل على ثلاث آليات.

أولها تقطيع السطر. وهو ليس اعتباطيًا؛ يفصل الشاعر بين الفعل ومتعلّقه ليخلق توقّعًا: «أملك كل جراحي / ولكن / آثارها ملكٌ / للآخرين» (ص 97). كل سطر هنا وحدة تنفّس، وكل بياض صمت يمنح السطر التالي وقعه.

وثانيتها التكرار. وهو ليس حشوًا بل تصعيدًا: يتكرر فعل «حزمتُ» في نصّ الرحيل (ص 40) حتى يصبح طقسًا جنائزيًا صغيرًا، ثم تأتي المفارقة: «ونسيتِ أن تحزمي فرحتي الدائمة / لرؤيتكِ ثانية».

وثالثتها البياض. الصفحة التي لا تضمّ إلا أربعة أسطر تفرض على القارئ بطئًا قسريًا، فيقرأ النص كما يُقرأ نقش على شاهد قبر. هذا الخيار يلتقي مع المضمون: الفراق يحتاج إلى صمت ليُسمع، واللمسة تحتاج إلى فراغ لتُحسّ. لكنه سلاح ذو حدّين: يمنح النص الكثيف مهابة، ويفضح النص التقريري.

ويتحرّك معجم الديوان بين قطبين. قطب حسّي دافئ: اللمس، والرائحة، والدفء، والصدر، واليد، والشعر، والعطر. وقطب ذهني بارد: الوقت، والفهم، والمعرفة، والماضي، والمستقبل، والعدم. والنص الجيد عند العبدلي هو الذي يجعل القطبين يتلامسان: الدفء يصير مفهومًا، والوقت يصير جسدًا.

ففي نصّ الدفء (ص 77) تتحوّل الكلمات إلى «كرات ثلج»، واللمسة إلى كائن جبان لا يجرؤ على مغادرة اليد؛ هنا يكتسب المعنى حرارة حسّية. وحين يطغى القطب الذهني وحده — كما في بعض نصوص الفهم — تفقد اللغة حرارتها، وتصبح أقرب إلى المصطلح منها إلى الصورة.

وهذه ليست ملاحظة لغوية فحسب، بل جوهر الحكم الجمالي: الديوان يبلغ ذروته حين يفكّر بالجسد، ويتراجع حين يفكّر بالمفهوم وحده.

وهنا يصحّ أن نستعير عبارة الفيلسوف الألماني هايدغر: «اللغة هي بيت الوجود» [14]. فالعبدلي، إذ يفقد بيته الأول، لا يعوّضه بجغرافيا بل بلغة. تصير القصيدة هي البيت الذي لا تُرفض تأشيرته، وهي العتبة التي لا يُطلب منه أن يعبرها. غير أن هذا البيت اللغوي، لكي يكون بيتًا حقًا، يحتاج إلى أثاث من صور ومشاهد، لا إلى جدران من مقولات.

الصور النقدية: مرايا تحتاج إلى صقل

يُختم الديوان بأربع قراءات: الناقد عمر شهريار (ص 153–155)، والناقد والقاص أسامة جاد (ص 156)، والشاعر أحمد المريخي (ص 157–158)، والدكتورة هدى البوتلي (ص 159–162).

قيمة هذه الإضافة أنها تحوّل الكتاب من ديوان إلى ملفّ نقدي صغير، وتمنح القارئ أكثر من خريطة قراءة. شهريار يركّز على البنية الدرامية وثنائية الخطوة والطريق والذات «المستلبة غير الفعّالة». وجاد يلتقط «النظرة التأملية» التي ينظر بها المغترب إلى وطنه «من بعيد». والمريخي يرى أن جماليات النصوص «تكمن في فلسفتها» ويقارن بين العبدلي والفيلسوف الفرنسي جبريل تارد. والبوتلي تقدّم أكثر القراءات جرأة حين تتتبّع «ظلال» الشاعر، وتنتهي إلى أن الأمنية الأخيرة هي «عودة الروح إلى جسده» (ص 162).

وتستحق قراءة البوتلي وقفة خاصة. فهي ترى أن الشاعر «يكاد يخفي نفسه بين طيات سطور القصائد»، وأنه جعل من القصيدة كلها سؤالًا عن العودة. ثم تتتبّع تحوّلات هذا السؤال من «المدائن لمن» إلى «الآن رداء المستقبل» إلى «الموت الضيف الأخير». وتخلص إلى أن العودة المطلوبة ليست عودة الوطن إلى الشاعر، ولا عودة الشاعر إلى الوطن، بل «عودة الروح إلى جسده» (ص 162).

هذه خلاصة موفّقة، تلتقي مع عنوان الديوان الجديد التقاءً لافتًا، وتمنح القارئ مفتاحًا حقيقيًا. لكنها — كسائر القراءات — تبقى انطباعية في منهجها: تصف الأثر ولا تختبر الآلية، وتسمّي الشعور ولا تفكّك البناء.

وهذه الصور النقدية تحتاج بدورها إلى قراءة.

أولًا، هي في معظمها قراءات وصفية لا تحليلية: تعيد تسمية ما يفعله الشاعر («يؤنسن»، «يحتفل بالموت») أكثر مما تختبر تماسكه أو تكشف تناقضاته.

ثانيًا، مقارنة المريخي بين العبدلي وجبريل تارد تُطرح دون برهان نصّي: أين بالضبط يتقاطع شاعر المنفى مع صاحب «قوانين المحاكاة»؟ يبقى التشبيه دعوة إلى البحث، لا نتيجة له.

ثالثًا، وهي ملاحظة توثيقية: تقع بعض التغطيات الصحفية في سهو مزدوج. فتغطية ميدل إيست أونلاين تذكر «ثلاث صور نقدية»، والكتاب يضم أربعًا بإضافة البوتلي. وتنقل تعريف الفهم بإسقاط كلمة «غير» فتقول «سليل الطبيعة الشرعي». أما نص شهريار في الكتاب نفسه (ص 155) فيوافق الديوان على «غير الشرعي» [9] [1]. هذا الخلط الصغير يكشف حاجة التلقّي الصحفي إلى مراجعة أدق. ويؤكد أن النص المطبوع هو الحكم.

ومع ذلك تبقى إضافة الصور النقدية محسوبة للكتاب، خصوصًا أنها تمنح الشاعر اعترافًا نقديًا عربيًا وهو المقيم في هامش مشهد دنماركي-عربي مزدوج.

لماذا يُقرأ اليوم؟

ثمة ثلاثة أسباب تجعل هذا الديوان ابن لحظتنا، رغم أن نصوصه كُتبت قبل سنوات.

أولها أن تجربة فقد الانتماء لم تعد حكرًا على المنفيين السياسيين. فالعالم الرقمي أنتج اغترابًا داخل الأوطان نفسها، وصار سؤال «أين أنتمي؟» سؤال جيل كامل يتنقّل بين الوظائف والمدن والمنصات.

وثانيها أن فصل «الفهم» يُقرأ اليوم كأنه كُتب عن اقتصاد المحتوى: حين «شحّ الفهم» تُوزّع بدائله مجانًا في المقاهي — أو لنقل اليوم: في الخوارزميات التي تمنح الجميع منبرًا ولا تمنح أحدًا فهمًا.

وثالثها أن علاقة الديوان بالموت — لا بوصفه فزعًا بل ضيفًا يُفاوض — تلتقي مع نقاش إنساني متصاعد حول الشيخوخة والرعاية والموت الرحيم، حتى وإن لم يقصد الشاعر ذلك. فالنص الجيد يحتمل أسئلة لم تُطرح يوم كتابته.

على أن الراهنية لا تعني الصلاحية المطلقة. فنبرة «المدينة الأنثى» والمقاربة الرومانسية للمرأة تحتاج اليوم إلى قراءة يقظة. وسرديات «الشرق الجريح والغرب البارد» التي يلمّح إليها الديوان تحتاج إلى تعقيد يفترضه واقع الهجرات المتبادلة. الكتاب وثيقة تجربة فردية صادقة، لا خريطة نهائية للعالم.

قوةٌ وقصور: ميزانٌ بلا مجاملة

مكامن القوة أربع.

أولها عمارة الديوان التصاعدية، التي تحوّل ديوانين منفصلين إلى رحلة وجودية واحدة. وثانيها قدرة الشاعر على تحويل المفاهيم العلمية والفلسفية — الزمن والذاكرة والفهم — إلى مشاهد قابلة للتخيّل. وثالثها المعجم الحسّي الدافئ الذي يمنح المعنى جسدًا. ورابعها الشجاعة في مساءلة المقدّس والاجتماعي: الدين والعلم والسياسة والاندماج، من غير أن يتحوّل النص إلى بيان.

أما القصور فيتجلّى في أربعة أمور أيضًا.

اعتماد مفرط على المفارقة حتى تصبح متوقعة. وميل بعض النصوص — خاصة في فصل الفهم — إلى الحكمة المباشرة على حساب المشهد. وأحادية الصوت في قصائد الحب، حيث الآخر مؤنّث صامت. وتحويل السياسة إلى أسطورة دائرية تُضعف التحديد التاريخي.

ويضاف إلى ذلك ملاحظتان إخراجيتان: بيانات التسجيل النائبة في النسخة الرقمية، وملحق نقدي واعد يحتاج إلى تدقيق أعمق.

ولا يقلّل هذا من قيمة الكتاب. فكل عمل جاد يحمل حدوده في داخله، والوعي بهذه الحدود هو ما يجعل القراءة نقدية لا دعائية.

قيمةٌ لمن؟

للقارئ العام: يقدّم الديوان مرافقة صادقة لكل من جرّب الفقد — فقد حبيب أو صديق أو مدينة — ويمنحه لغة لا تبتذل ألمه ولا تتاجر به.

وللطالب والباحث: يقدّم نموذجًا تطبيقيًا لافتًا في تحويل الفكرة الفلسفية إلى صورة شعرية، وفي بناء الديوان بوصفه وحدة درامية لا مجموع نصوص.

وللمهتم بأدب المهجر: يوثّق طورًا ناضجًا من تجربة شاعر عراقي-دنماركي، ويكمل صورة جيل كتب من خارج الجغرافيا لكنه لم يغادرها قط.

وفي سياق أدب المهجر العربي، يقدّم الديوان نموذجًا مختلفًا عن النموذج الكلاسيكي الذي جعل القصيدة بطاقة بريد إلى الوطن. فالعبدلي لا يكتب إلى بغداد بقدر ما يكتب من داخل بغداد المفقودة. المدينة عنده ليست عنوانًا بريديًا، بل جهاز داخلي للرؤية. وهذا يقرّبه من جيل لاحق من شعراء المنفى، لم يعودوا يرون الوطن أرضًا تُستعاد بل لغة تُصان.

ومن هنا فإن قيمة الديوان ليست في أنه يوثّق غربة فردية. قيمته أنه يقدّم صيغة جمالية لما يمكن تسميته «الانتماء المؤجّل»: انتماء لا يتحقق في المكان ولا في الزمان، بل في النص نفسه. هناك تصير القصيدة هي الوطن الوحيد الذي لا تُرفض تأشيرته.

أما حدود القيمة فتتلخّص في أن الكتاب ليس ديوان تنويعات كبرى بقدر ما هو ديوان هوس واحد نبيل: الفراق بكل أشكاله. من يحبّ التعدّد الصوتي والمراوحة بين السخرية والغنائية والدراما قد يجد العالم ضيقًا. ومن يحبّ التعمّق في موضوع واحد حتى استنفاده سيجد فيه ضالته.

ولا يصح وصفه بأنه «مرجع لا غنى عنه» في قصيدة النثر. الأدق أنه مساهمة ناضجة ومتماسكة في حقلها، تستحق القراءة والنقاش، وتفتح على أسئلة أكبر من إجاباتها.

ما تتركه اللمسة في اليد

نعود إلى السؤال الذي بدأنا منه: كيف بنى سليم العبدلي من الفقدان عمارة شعرية؟

الجواب أنه فعل ذلك بثلاث نقلات: حوّل المدينة من مكان إلى مخاطَب، واللمسة من فعل إلى عتبة لا تُعبر، والموت من نهاية إلى ضيف يُحاور.

وحين تنجح هذه النقلات — كما في «أمستردام» و«بائعة الكبريت» وشاهد القبر — يبلغ الديوان ذروة الشعر: فكرة صارت جسدًا. وحين تتعثّر — كما في بعض حكم فصل الفهم — يبقى الجسد فكرة معلنة تنتظر أن تتجسّد.

ولعل أبلغ تلخيص للديوان ما كتبته هدى البوتلي في ختام صورتها النقدية: الأمنية الأخيرة ليست عودة الوطن إلى الشاعر ولا عودة الشاعر إلى الوطن، بل «عودة الروح إلى جسده» (ص 162).

هذا هو الجسد الذي تلمسه القصائد في النهاية: ليس جسد الحبيبة، ولا جسد المدينة، بل جسد الذات المنفية التي تحاول — بالكتابة — أن تردّ روحها إليها.

وبهذا المعنى فإن «لمسات على جسد الفراق» ليس كتابًا عن اليأس، بل عن أشرس أشكال الأمل: الأمل في أن تصير الكتابة جسرًا بين ما نحن عليه وما كنّا نريد أن نكون. وتلك، في زمن يتكاثر فيه الفراق بكل أشكاله، قيمة تكفي لتبرير القراءة.

خلاصة

ديوانُ عتبةٍ لا ديوانُ عبور: يسكن الفراقَ بوصفه طريقةً في المعرفة، لا بوصفه جرحًا يُبكى. قوّتُه في المشهد الحسّي حين تتجسّد الفكرة في يدٍ أو بابٍ أو مدينة؛ وحدُّه في المقولة حين تكتفي الحكمةُ بإعلان نفسها. هو مساهمةٌ ناضجة في شعر المنفى وقصيدة النثر، تُقرأ بمتعةٍ وبأسئلة، لا بوصفها خلاصةً نهائية ولا بوصفها تحفةً منزّهة. ومن أراد أن يفهم كيف يصير الفقدُ أداةَ رؤية، فليقف على هذه العتبة قليلًا: فالضوء منها يكفي لأن نرى، ولا يكفي لأن ندخل.

المصادر والمراجع

أولًا: المصدر الأولي (موضوع الدراسة)

[1] سليم العبدلي، «لمسات على جسد الفراق — شعر»، دار الأدهم للنشر والتوزيع، القاهرة، الطبعة الأولى، 2024، 164 صفحة (النسخة الرقمية ؛ تشمل الديوان وصورًا نقدية بأقلام عمر شهريار وأسامة جاد وأحمد المريخي وهدى البوتلي). جميع الإحالات الصفحية في المتن تحيل إلى هذه النسخة.

ثانيًا: مقابلات وتغطيات صحفية استُخدمت للتحقق

[2] صحيفة الاتحاد (أبوظبي)، «سليم العبدلي قصائد للانتظار والأحلام الضائعة في الغربة»، 3 نوفمبر 2012 — قراءة في «الأمكنة مقابر الوقت».

[3] رويترز، «من رائحة الفراق.. قصائد لعراقي يستبدل ببلاده مدنًا وأماكن أكثر أمنًا»، 2015 — قراءة في الديوان الأصلي الثاني.

[4] ثقافات (أرشيف بيان الكتب)، محمد الحمامصي، «سليم العبدلي: إبداعاتي مزيج الشعر والفيزياء»، 18 سبتمبر 2015 — حوار حول «من رائحة الفراق».

[5] إرم نيوز، سماح مغوش، «سليم العبدلي: من رائحة الفراق تجربة حياتية كلها شوق وحب وبحث»، 13 أبريل 2016 — حوار حول الرحيل والفيزياء والترجمة.

[6] العين الإخبارية، «الشاعر سليم العبدلي ضيف صالون ابن رشد بالقاهرة»، 8 مايو 2018 — سيرة موجزة وببليوغرافيا.

[7] صحيفة العرب، محمد الحمامصي، «لا تعارض بين الكتب السماوية والشعر والفيزياء»، 18 مايو 2018 — حوار حول الفيزياء والنص المقدس.

[8] ميدل إيست أونلاين، محمد الحمامصي، «سليم العبدلي: العلوم لا تتعارض مع ما أتى في الكتب السماوية لكنها لا تتفق»، 18 مايو 2018 — حوار حول الفيزياء والذاكرة والمدن.

[9] ميدل إيست أونلاين، «تجليات العبدلي في لمسات على جسد الفراق»، 15 ديسمبر 2024 — تغطية الديوان المدمج ومقتطفات الصور النقدية.

[10] صحيفة العرب، محمد الحمامصي، «سليم العبدلي لـالعرب: عنونة قصيدة النثر تفسد على القارئ متعة الاكتشاف»، 11 يناير 2025 — حوار حول الدمج والمنفى وقصيدة النثر.

[11] صحيفة المثقف، دعاء برعي، «دعاء برعي تحاور الشاعر سليم العبدلي»، 4 يناير 2025 — حوار حول السيرة والشعر والفيزياء.

ثالثًا: مراجع فلسفية وشعرية استُخدمت في الاستشهاد

[12] غاستون باشلار، «جماليات المكان»، ترجمة غالب هلسا، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، بيروت، الطبعة الثانية، 1984.

[13] إدوارد سعيد، «ذهنية الشتاء: تأملات حول الحياة في المنفى»، Harper’s Magazine، سبتمبر 1984؛ ومقتطفاته العربية في: صبحي حديدي، «إدوارد سعيد والمنفى البدوي»، القدس العربي، 25 سبتمبر 2016. وانظر أيضًا: إدوارد سعيد، «تأملات حول المنفى»، ترجمة ثائر ديب، دار الآداب، بيروت، الطبعة الأولى، 2004.

[14] مارتن هايدغر، «رسالة في النزعة الإنسانية»، 1947.

[15] أبو الطيب المتنبي، الديوان، قصيدة «بم التعلل لا أهل ولا وطن».

[16] أبو تمام، الديوان، قصيدة «نقل فؤادك حيث شئت من الهوى».

[17] محي الدين ابن عربي، «ترجمان الأشواق»، قصيدة «لقد صار قلبي قابلاً كل صورة».