لم يرثِ نزار قباني أرضًا ضاعت، بل رثى عقلًا قاد إلى الضياع. فقصيدة «هوامش على دفتر النكسة» ليست قصيدة حزن على ما خسرته الجغرافيا، بل محاكمة لما خسرته اللغة، حين تحولت إلى خطابة جوفاء تغني للنصر قبل أن يقع، وتصمت عن الهزيمة بعد أن وقعت.

كتب نزار قباني (١٩٢٣–١٩٩٨) هذا النص عقب هزيمة حزيران ١٩٦٧، في لحظة لم يكن فيها الشعر العربي قد جرؤ بعد على أن يقول لأمته ما قالته «الهوامش»: إن المشكلة ليست في السلاح الذي خذل، بل في اللغة التي أقنعتنا بأن السلاح يكفي. وهذا النقل نقلُ الشاعر من شاعر الحواس والغزل إلى شاعر يضع مبضعه في جسد الذات الجمعية التي ينتمي إليها.

خريطة النص في سطور

نُشرت القصيدة في مجلة «الآداب» البيروتية، في عددها المزدوج لشهري تموز وآب ١٩٦٧، وصاحبها ورئيس تحريرها الأديب سهيل إدريس. جاءت القصيدة بعد ستة أيام فقط هي مدة حرب حزيران (٥–١٠ يونيو ١٩٦٧)، تلك الحرب التي أسفرت عن احتلال القدس الشرقية والضفة الغربية وقطاع غزة وشبه جزيرة سيناء وهضبة الجولان.

لماذا «هوامش» لا «متن»؟

العنوان نفسه موقف. فالهامش ما يُكتب على طرف الصفحة لا في وسطها، وما يُقال خفضًا للصوت لا رفعًا له. وقباني، في لحظة كان فيها الخطاب الرسمي متنًا صاخبًا بالتمجيد، اختار لنفسه موقع الهامش: موضع الملاحظة التي تفسر المتن وتكشف عواره. ثم جاء الاستقبال ليقلب المفارقة: صار الهامش هو النص، وصار المتن بخطاباته وشعاراته هو المادة المتهمة.

مناسبة النص وظرفه التاريخي

كُتبت القصيدة في مناخ من الانكسار عقب حرب ١٩٦٧. ولم تكن الخسارة جغرافية فحسب، فقد أعادت الحرب رسم الخريطة السكانية أيضًا بموجات تهجير واسعة، وأعادت طرح سؤال أقسى من سؤال الأرض: كيف انهارت الصورة التي رسمناها لأنفسنا في ستة أيام؟

كانت الصدمة أكبر من أن تستوعبها القصيدة التقليدية التي تغنت بالأمجاد. فالخطاب السائد آنذاك كان خطاب تعبئة وتمجيد، فجاءت «الهوامش» لتكسر هذا النسق وتنتقل من التمجيد إلى التشريح. وهنا تكمن أهميتها: ليست القصيدة استجابة عاطفية لحدث، بل قطيعة مع طريقة قول الشعر في لحظة تاريخية فاصلة.

من شعر المرأة إلى شعر الغضب

قبل النكسة، عُرف نزار قباني بوصفه شاعر المرأة والحب بامتياز، صاحب القصائد التي جعلت من الجسد والرغبة والحرية الفردية موضوعًا شعريًا جريئًا في زمنه. وكان قد استقال من السلك الدبلوماسي سنة ١٩٦٦ وانتقل إلى بيروت، حيث أسس داره الخاصة للنشر.

لكن هزيمة ١٩٦٧ غيّرت مسار قصيدته جذريًا. فمن شاعر يكتب عن المرأة الفرد، تحول إلى شاعر يكتب عن الأمة الجريحة؛ ومن صوت الغزل، إلى صوت الغضب العربي. ولم يكن هذا التحول قطيعة كاملة مع ما سبق بقدر ما كان امتدادًا لجرأته نفسها، لكن موجهة هذه المرة نحو الذات الجماعية بدل الذات الفردية.

المحاور الفكرية الكبرى في النص

تدور القصيدة حول مساءلة الفجوة بين الخطابة والفعل: الكلام الكبير الذي لم يقابله فعل يوازيه. وتطرح سؤال الحرية والقدرة: هل كنا أحرارًا فعلًا، أم كنا نردد كلمة الحرية دون أن نملك أدواتها؟ كما تساءل القصيدة عن مسؤولية اللغة نفسها في صناعة وهم القوة، حين تتحول الشعارات إلى بديل عن الاستعداد الحقيقي.

ومن الأبيات التي جرى تداولها علنًا في الصحافة والدراسات النقدية حول هذا المعنى:

البناء الفني والأسلوب

يعكس عنوان «هوامش» بناء القصيدة نفسه: فهي لا تسير بوصفها قصيدة واحدة متصلة الموضوع على طريقة القصيدة الكلاسيكية، بل تتقدم في شكل ملاحظات ومقاطع متلاحقة، أقرب إلى دفتر يوميات نقدي منه إلى نشيد موحد. وهذا الاختيار الفني يخدم فكرة النص: فالهوامش بطبيعتها متعددة ومتقطعة، تلاحق الفكرة من زوايا مختلفة بدل أن تحبسها في بناء واحد مغلق.

أما اللغة، فهي لغة مباشرة حادة، تتخلى عن كثير من الزخرفة البلاغية التقليدية لصالح عبارة قصيرة لاذعة، أقرب إلى الصفعة منها إلى الغناء. وهذا الاختيار الأسلوبي نفسه كان جزءًا من فضيحة القصيدة في حينها: فاللغة التي تُستخدم لمحاسبة الذات لا يمكن أن تكون لغة المديح نفسها.

الضجة والمصادرة ورسالة عبد الناصر

أثار نشر القصيدة ضجة واسعة في الأوساط الصحافية العربية. وفي مصر تحديدًا، قاد الشاعر صالح جودت حملة صحافية عنيفة ضد القصيدة، بدأها بمقال بعنوان «امنعوا أغاني نزار» (مجلة «الكواكب»، ١٢ أيلول ١٩٦٧)، ثم تبعه بمقال آخر بعنوان «فضيحة نزار قباني». وترتب عن هذه الحملة منع القصيدة من التداول في مصر، وإيقاف إذاعة قصائده المغناة، ومنعه من دخول البلاد.

لم يستسلم قباني لهذه الإجراءات، فوجّه رسالة إلى الرئيس جمال عبد الناصر من بيروت بتاريخ ٣٠ تشرين الأول (أكتوبر) ١٩٦٧. وكانت نتيجة هذه الرسالة أن أُلغيت التدابير المتخذة بحقه، وسُمح بتداول القصيدة مجددًا. وهذا المآل نفسه يحمل دلالة: فحتى الخطاب الرسمي الذي استهدفته القصيدة بالنقد، اضطر في النهاية إلى الاعتراف بحق القصيدة في الوجود.

الأثر في مسيرة قباني وفي الشعر العربي

غيّرت «الهوامش» صورة نزار قباني في الذاكرة العربية؛ فمن شاعر يُختزل في الحب والمرأة، صار يُعرف أيضًا بوصفه شاعر الغضب العربي، القادر على مواجهة جمهوره بما لا يحب أن يسمعه. وقد فتحت القصيدة الباب أمام موجة من الشعر النقدي الذاتي بعد النكسة، إذ جرؤ شعراء آخرون على مساءلة الخطاب السائد بالطريقة نفسها التي بدأها قباني: من موقع الداخل لا الخارج.

لماذا يبقى النص حيًا؟

تبقى «هوامش على دفتر النكسة» حية لأن أسئلتها لم تُغلق بعد: سؤال الخطابة مقابل الفعل، وسؤال اللغة التي تصنع الوهم بدل أن تواجه الحقيقة، وسؤال المسؤولية الجماعية عن الهزيمة بدل إلقائها على طرف واحد. وهذه أسئلة لا ترتبط بلحظة ١٩٦٧ وحدها، بل تتجدد كلما وقعت أمة بين خطابها عن نفسها وواقعها الفعلي.