مقدمة: من هؤلاء الذين يعبرون وحدهم؟

أَهم المهاجرون الذين أخذوا الحقائب والموسيقى وتاهوا في زحام القرى والمدن والعواصم، كما يقول الإهداء، أم الأموات الذين عبروا إلى الملكوت قبل أن تكتمل حكاياتهم، أم الشعراء الذين يعبرون بالكلمة من ضفة الصمت إلى ضفة الشهادة، أم أبناء الضواحي والقرى المنسية الذين يعبرون كل يوم من الهامش إلى قلب مدينة لا تعترف بهم؟

لا يقدّم ديوان «وحدهم يعبرون الجسر» للشاعر والكاتب التونسي البشير عبيد جوابًا واحدًا عن هذا السؤال، ولا يرسم للجسر نهاية مطمئنة. الجسر هنا مسافة مشدودة بين ما كان وما صار، بين بيت تداعى وذاكرة تقاوم التداعي، بين تونس التي يسمّيها الشاعر مرة «البلاد التي اسمها الخضراء» وفلسطين التي تطلّ من يافا وحيفا، بين أمّ توصي ابنها كل فجر بأن يكتب وولد كسيح يباغت الجميع بالسؤال. العبور امتحان متواصل، لا حدث عابر.

أقرأ وحدة هذا الديوان لا في موضوع واحد مغلق، بل في حركة واحدة تعود بأشكال مختلفة: يرحل الإنسان أو يُقتلع أو يتيه، فتتبعثر أوراقه وخطاه، ثم تتدخل الذاكرة أو الأم أو الحبر أو النشيد لتمنع السقوط الكامل في النسيان. لهذا تتكرر في القصائد أفعال الذهاب والعبور والهروب والسفر، وتقابلها أسماء التوقف والحصار: النفق والأسوار والدهاليز والسراديب والجدران. وبين الحركة والانسداد تولد شعرية الكتاب كله.

غير أن الإعجاب بالنص لا يعفيني من مساءلته؛ لذلك أتوقف أيضًا عند حدود التجربة: عند كثافة الرموز التي تتحول أحيانًا إلى ازدحام، وعند التكرار الذي يبني الإيقاع الجماعي للديوان لكنه يبلغ في موضعين حدّ إعادة قصيدة كاملة تقريبًا تحت عنوان آخر، وعند غياب قصيدة تحمل عنوان الكتاب نفسه رغم حضور «الجسر» موزعًا في مواضع قليلة وحاسمة. لا أذكر ذلك انتقاصًا من قيمة الديوان، بل لأن رؤيته على حقيقته أصدق من الاحتفاء به وحده: عملًا شعريًا صادق الانشغال، غنيًا بالصور والأسئلة، متفاوت التماسك من الناحية التحريرية.

وترافق هذه القراءة سبع صور أعدت لها خصيصًا؛ ليست رسومًا تشرح القصائد أو تختصرها، بل محطات تأمل قصيرة بين مرحلة وأخرى: من عبور الجسر إلى بيوت الذاكرة، ومن وصية الأم إلى خطوات الولد الكسيح، ومن الضفة الأخرى ليافا إلى صقيع المدينة ثم إلى الجدار القديم الذي تخرج منه زهرة وموسيقى. فالصورة هنا لا تنافس الشعر؛ إنها تمنح العين مكانًا تستريح فيه لحظة، ثم تواصل العبور.

التعريف بالكتاب ومؤلفه

صدر «وحدهم يعبرون الجسر» بعنوان فرعي دالّ في بساطته: «قصائد». وهو كتاب الشاعر التونسي البشير عبيد الصادر عن منشورات كناية، ضمن سلسلة «كتاب كناية» التي تصدر تحت إشراف حكمت الحاج، في طبعة تحمل تاريخ 2026. ولوحة الغلاف بعنوان «نبض الزمان أثر النسيان» هدية من الفنان التونسي الدكتور خليل قويعة. يضم الكتاب خمس عشرة قصيدة بحسب الفهرس، تمتد من صفحة 9 إلى صفحة 90 وفق الترقيم الداخلي، تليها في ختام الكتاب مادة بعنوان «بمثابة تقديم: يعبرون، إلى أين يذهبون؟» بقلم حكمت الحاج، ثم فقرة «الشاعر في سطور» والفهرس. واعتمدت هذه القراءة متن الديوان كاملًا، وأحالت إلى ترقيمه الداخلي.

تبدأ القصائد بـ«حفريات في جسد المدى» وتنتهي بـ«الجدار القديم»، وتمر بعناوين تشكل وحدها خريطة أولى للعالم الشعري: «بيوت للذاكرة، دفاتر للنسيان»، «الرحيل إلى بهاء المكان»، «بعيدًا عن سراب المدينة»، «ذاكرة الرؤى»، «منعطفات النشيد»، «الضفة الأخرى من يافا»، «ورقات الغيم»، «أقاليم الدهشة»، «خطوات الولد الكسيح»، «أولاد الدهاليز»، «كلام من صقيع المرحلة»، «المدينة الهاربة من الأضواء»، «فتيان الضواحي». ومنذ هذه العناوين يلاحظ القارئ أن الأمكنة ليست خلفية هادئة، بل أجساد تصاب وتنزف وتهرب وتحمل ذاكرة.

أما صاحب الديوان، فتقدّمه فقرة «الشاعر في سطور» في نهاية الكتاب بوصفه شاعرًا وكاتبًا صحفيًا وباحثًا تونسيًا، يكتب في الشعر والفكر والثقافة والنقد، ويمتد حضوره في المشهد الثقافي والإعلامي العربي لأكثر من ثلاثة عقود. نشر قصائده ومقالاته ودراساته في صحف ومجلات ومنابر تونسية وعربية، وصدر له في الشعر ديوان «رياح المشهد» سنة 2011، وله مخطوطات شعرية غير منشورة ومشاريع في الفكر والنقد وقضايا المعرفة والأدب والرواية العربية والحداثة والتنوير. وتضيف الفقرة أنه حاور وكتب عن عدد من الأسماء الأدبية والفكرية العربية، وأنه يواصل مشروعه بين الشعر والصحافة والفكر والثقافة مؤمنًا بأن الكتابة فعل معرفة وذاكرة.

لا يثبت الكتاب تاريخ ميلاد الشاعر أو مكان نشأته، ولم أجد في المصادر التي رجعت إليها ما يسمح بتعيين ذلك بيقين؛ آثرت، إذن، ألا أبني شيئًا على التخمين. ما أستطيع قوله مطمئنًا هو أن هوية الكاتب الصحفي والباحث حاضرة داخل الشاعر: فالقصيدة عنده لا تنعزل في مجاز خالص، بل تفتح نوافذها على أسئلة الحداثة والتنوير والسلطة والهامش الاجتماعي وتاريخ العرب الحديث.

غير أن المفارقة الجميلة هي أن الديوان نفسه يحذّر من سلطة «تقارير الحرس القديم» و«بيانات» المرحلة، ويضع ثقته في دفاتر الرعاة وصيحات أطفال الشوارع وحكايا الأمهات. كأن الشاعر، الآتي من الصحافة والبحث، يختار في شعره أن ينصت إلى أرشيف آخر غير رسمي.

ولم يولد الكتاب في لحظة صدور واحدة مفصولة عن مسار سابق. فقد دارت بعض قصائده أو نصوص من عالمه في منابر عربية قبل جمعه سنة 2026، ووجدت قراءات نقدية مبكرة؛ من ذلك تناول قصيدة «ورقات الغيم» في مقالات منشورة سنوات قبل صدور الديوان، وتناول نص بعنوان «وحدهم يعبرون الجسر» بوصفه قصيدة مستقلة في كتابات نقدية على موقع الحوار المتمدن ومنابر أخرى. وهذا يعين على فهم طابع الديوان بوصفه حصاد مرحلة كتابية متحركة، لا مجموعة قصائد كتبت دفعة واحدة حول خطة مسبقة. كما يترك سؤالًا سنعود إليه في موضعه: كيف جُمعت النصوص المتداولة ورُتبت، ولماذا لم تدخل قصيدة العنوان بصيغتها المتداولة في فهرس الكتاب؟

تعرّف صفحة حقوق الديوان بسلسلة «كتاب كناية» بوصفها مشروعًا يعنى بالتعابر بين الثقافات ونشر روح التسامح والانفتاح، ويهدف إلى إيصال الكتاب العربي إلى العالم. ويلتقي هذا التعريف، من غير قصد مباشر ربما، مع اسم الديوان نفسه: فكلاهما مشغول بالعبور، عبور الكتاب بين الثقافات وعبور الإنسان بين الضفاف. غير أن عبور الشعر هنا أقل احتفالية وأكثر إيلامًا؛ فهو عبور من يحمل جرحه ويمشي، لا عبور من يصل وينتهي.

عتبات الكتاب: الغلاف والإهداء والتصدير والتقديم المؤجل

لوحة الغلاف بوصفها قصيدة أولى صامتة

لا يرسم الغلاف جسرًا حرفيًا. لوحة خليل قويعة، «نبض الزمان أثر النسيان»، تتكون من ضربات لونية عريضة يتصارع فيها الأحمر والرمادي والأزرق السماوي والأصفر والبرتقالي، وكأن الزمن نفسه يترك أثره على سطح متشقق. العنوان مكتوب بالأسود في الأعلى، واسم الشاعر بالأبيض في منطقة رمادية مهددة ببقع النار والسماء معًا. هذا الاختيار البصري مناسب للديوان أكثر من صورة واقعية لجسر، لأن «الجسر» في الداخل ليس مكانًا يوصف بل حالة تعاش: ألوان الخراب لا تلغي ومضات الأزرق والأصفر، كما أن كلمات اليأس في القصائد لا تلغي الينابيع والسنابل والحمام.

يحمل عنوان اللوحة نفسه ثنائية الديوان المركزية: نبض يقاوم، ونسيان يهدد. فالكتاب كله صراع بين ما يريد أن يظل نابضًا في الذاكرة وما تدفعه الحروب والمنافي وتبدل المدن إلى الأثر الباهت. وحين توضع كلمة «قصائد» أسفل الغلاف قرب شعار الناشر، تبدو القصيدة كأنها آخر ما تبقى واقفًا في أسفل المشهد المشتعل؛ صغيرة أمام اللوحة، لكنها هي مفتاح قراءتها.

إهداء يرسم جماعة العابرين قبل أول قصيدة

يهدي الشاعر كتابه إلى روح والده الذي رحل ولم يتجاوز هو عتبات الطفولة، وإلى روح «امرأة النور والحلم والتحدي» والدته آمنة، وإلى شقيقه أحمد الذي غادر الحياة فجأة مخلفًا لوعة في القلوب، ثم يتسع الإهداء فجأة ليشمل «الذين تاهوا في زحام القرى والمدن والعواصم.. هنا وهناك، ولم ينسوا حينما قرروا أن يأخذوا الحقائب والموسيقى».

بهذا التوسع يتحول الإهداء من رثاء عائلي إلى بيان شعري مصغر. فالموتى الثلاثة من العائلة هم العابرون الأوائل، والتائهون بالحقائب والموسيقى هم العائلة الكبرى. ولن يلبث القارئ أن يكتشف أن الأم آمنة ليست اسمًا في الإهداء فحسب، بل صوتًا مؤسسًا يعود في القصائد فجر كل يوم ليقول للابن: اكتب. كما سيكتشف أن «الحقائب والموسيقى» ليستا زينة لغوية؛ فالحقيبة والنشيد والموسيقى والبيان من أكثر أدوات الديوان تكرارًا، لأن الإنسان عنده لا يرحل بجسده فقط، بل يحمل معه ما يمكن أن يغنى ويروى ويكتب.

تصدير محمد بنًيس: القصيدة وفية للبداية

يفتتح الديوان بعد الإهداء باقتباس من الشاعر المغربي محمد بنًيس: «في البدء كانت القصيدة، وهي تبقى وفيةً للبداية التي تتجدد على الدّوام. تأتي وتذهب على الطرقات الألف للمغامرة والتجربة». الاقتباس كما هو مطبوع يلفت النظر، لأن البشير عبيد نفسه سيعيد صياغة «في البدء» أكثر من مرة داخل قصائده: «في البدء كانت الكلمة ونوّارة الروح»، و«ففي البدء كانت العاصفة». كأن التصدير ليس استشهادًا خارجيًا بل بذرة لغوية تتناسل داخل المتن.

والأهم أن بنًيس يضع القصيدة على «الطرقات»، أي في حركة وذهاب وإياب، لا في متحف. بهذا المعنى يصبح التصدير جسرًا أول بين القارئ والديوان: ما سيأتي ليس قصائد عن العبور من خارج التجربة، بل كتابة تحاول أن تمارس العبور في لغتها ذاتها، متنقلة بين القرية والمدينة، وبين تونس وفلسطين، وبين الذات والجماعة.

تقديم في نهاية الكتاب: قراءة تعود بالقارئ إلى البداية

من أكثر قرارات الكتاب التحريرية غرابة وإثارة للتأمل أن مادة حكمت الحاج، «بمثابة تقديم: يعبرون، إلى أين يذهبون؟»، وُضعت في صفحات 91 إلى 93، أي بعد انتهاء القصائد لا قبلها. قد يكون ذلك اختيارًا مقصودًا كي لا تسبق مقالة ناقدة جاهزة تجربة القارئ الخاصة، أو قد يكون ترتيبًا أملته ظروف إنتاج الكتاب. وفي الحالين، فإن أثره القرائي واضح: يقرأ الإنسان القصائد أولًا بلا وسيط، ثم يصل إلى نص يلخص رهاناتها فيعيد النظر فيما قرأ. التقديم المؤجل يعمل إذن عمل مرآة خلفية، لا عمل بوابة.

يرى حكمت الحاج أن الجسر عند البشير عبيد ليس معبرًا محايدًا، بل مسافة بين ما كان وما صار، وبين أرض تنتزع وذاكرة تقاوم المحو، وأن الكتابة ليست تعويضًا عن الخسارة ولا وعدًا سهلًا بالخلاص، بل فعل مواجهة يحفظ للإنسان حقه في الحكاية وللأرض حقها في الاسم. هذه قراءة دقيقة في جوهرها، وأتفق معها في مواضع، غير أني أضيف إليها مساءلة لبنية الديوان وتكراراته ولغته؛ فالتقديم بطبيعته نص احتفائي يقدّم كتابًا صادرًا عن الدار التي يشرف عليها صاحبه، أما الدراسة النقدية فمهمتها أن تصغي إلى النص ثم تحاوره، حتى حين تحب أسئلته.

السياق الذي يمنح القصائد معناها

لا يحمل الديوان تواريخ كتابة تحت قصائده، ولا يقدّم نفسه بوصفه تأريخًا لحدث بعينه. لذلك سيكون من التسرع إسقاط كل صورة فيه على واقعة سياسية واحدة. لكن ثمة أفقًا تاريخيًا واجتماعيًا وثقافيًا لا يمكن فهم القصائد بعيدًا عنه، يتشكل من ثلاث دوائر متقاطعة: تونس ما بعد تحولات 2011، والعالم العربي الذي خبر الحروب والانكسارات والهجرات المتلاحقة، وفلسطين بوصفها جرحًا عربيًا مفتوحًا صار اسم يافا وحيفا فيه أكثر من جغرافيا.

تعود إشارات «البلاد التي اسمها الخضراء» و«شتاء القرى» و«أولاد القرى» و«فتيان الضواحي» و«أطفال الشوارع» بالقارئ التونسي خصوصًا إلى سؤال الهامش: قرى تبحث عن الماء والينابيع، وضواحٍ تنتج فتيانًا بلا دفاتر ولا موسيقى، ومدينة تضيء بالضجيج في الشتاء بينما تترك الأطراف للصقيع.

منذ 2011، سنة صدور ديوان الشاعر الأول «رياح المشهد» وسنة التحول التونسي الكبير في آن واحد، ظل السؤال الاجتماعي والجهوي مطروحًا بقوة في الخطاب العام. ليس في «وحدهم يعبرون الجسر» قصيدة تسمّي الثورة أو تؤرخ لها مباشرة، لكن أصوات الاحتجاج و«ورقات الاحتجاج» و«أرق الاحتجاج» والرايات واللافتات والبيانات تنتمي إلى حقل لغوي تشبّع بتجربة عقود من الغضب العام.

الأهم نقديًا ألا نقرأ هذه الألفاظ بوصفها تصريحًا سياسيًا، بل بوصفها ذاكرة لغوية لجيل رأى الشارع يتكلم ثم رأى الكلام نفسه يتعب ويتحول إلى سراب.

وتتسع الدائرة الثانية لتشمل مدن «الثلج والرماد»، والقوافل والشاحنات والعربات، وأجسادًا تعبر الأنفاق والحدود والتخوم. في زمن صارت فيه الهجرة والنزوح والمنفى تجارب يومية لملايين العرب، لا يحتاج «الجسر» إلى شرح واقعي. لكن البشير عبيد لا يكتب نشرة أخبار عن المهاجرين؛ فهو يلتقط لحظة ما قبل العبور وما بعده: حقيبة لا دليل فيها على جواز سفر، وأحباب وحدهم على الجسر ينتظرون الشاحنات، وقرى نامت على عتباتها السباع بعد هجرة الأهالي. الخراب لديه ليس حدثًا في مكان بعيد، بل علاقة بين من رحل ومن بقي ومن يكتب.

أما فلسطين، فتدخل الديوان من بوابة ثقافية ووجدانية صريحة في «الضفة الأخرى من يافا». وحين يسأل الشاعر: «أين أصوات غسان ودرويش وصيحات سميح؟» (ص 43)، فإنه يستدعي غسان كنفاني ومحمود درويش وسميح القاسم بوصفهم ثلاثيًا لذاكرة المقاومة بالكلمة: السرد والشعر والصوت. السؤال لا يعني أن هذه الأصوات غابت من المكتبة، بل يعني أن الحاضر صار أفقر قدرة على سماعها. وفي سياق عربي تتجدد فيه مشاهد الاقتلاع والحرب، لا تبدو يافا استعارة بعيدة، بل اسمًا يختبر صدق الذاكرة العربية كلها.

وهناك سياق رابع أقل ظهورًا لكنه حاسم: سياق الكتابة العربية الرقمية التي عاش فيها الشاعر باحثًا وصحفيًا وفاعلًا ثقافيًا. قصائد تنشر وتقرأ على المنابر الإلكترونية، وتجد نقادًا يكتبون عنها قبل أن تجمع في كتاب، ثم تصدر في سلسلة عربية عابرة للحدود تديرها دار تعنى بإيصال الكتاب العربي إلى العالم. بهذا المعنى فإن «العابرين» هم أيضًا النصوص نفسها؛ تعبر من موقع إلى مجلة إلى كتاب، وتتبدل عناوينها أحيانًا، وتحمل معها قراءات سابقة. هذا السياق لا يقلل من قيمة التجربة، بل يفسر حيويتها وتشعبها، كما يفسر بعض اضطرابها التحريري.

الأطروحة الشعرية: لا خلاص خارج الذاكرة ولا ذاكرة خارج الكتابة

إذا كان لا بد من صوغ الفكرة التي يقوم عليها الديوان في جملة واحدة، فهي هذه: الإنسان الذي اقتلع من مكانه أو هُمّش في مدينته أو حوصر في نفق المرحلة لا يملك ضمانة للنجاة، لكنه يملك أن يرفض النسيان، وأن يجعل من الحبر والحكاية والنشيد فعل عبور أخيرًا. هذه ليست أطروحة فكرية يبرهن عليها الشاعر بحجج متسلسلة، بل حدس شعري يختبره في صور متقابلة؛ فكلما ظهرت المدينة سرابًا ظهرت الينابيع، وكلما طال النفق ظهرت الأصابع التي تكتب، وكلما نام الرجل الشريد على رصيف الحكاية ظهر ولد يصيح أو أمّ توقظه.

لهذا السبب لا تنتهي قصائد كثيرة بخاتمة حاسمة، بل بفعل مفتوح: أصابع ما زالت تكتب، طيور ما زالت تحلق، أجساد جاهزة للرحيل، روح تُنادى ألا تخاف من دهشة الرؤيا. وحتى حين يبلغ اليأس مداه ويسأل فتى الجموع: «لِمَ لا نموتُ جميعًا وتنتهي المسألة؟» (ص 69)، لا يكون السؤال دعوة إلى الموت بقدر ما هو صرخة قياس لحجم الخراب. فالقصيدة نفسها، بوجودها، جواب مضاد.

تتفرع عن هذه الفكرة خمسة أسئلة تلاحق الديوان كله. أولها سؤال الهوية والمكان: «هذي بلادي أم ماذا؟» و«خراب هذا أم بلد؟». وثانيها سؤال الجماعة المتفككة: «لماذا صرنا فرادى بعد أن كنا جماعات؟». وثالثها سؤال المعنى المؤجل: لماذا لا يأتي المدد، ولماذا تتأخر العربات والشاحنات والقوافل؟ ورابعها سؤال اللغة: هل يكفي الحبر حين يغيب الرجل الجسور وتنام المدن بلا عشاق؟ وخامسها سؤال الأجيال: ماذا ستحكي العجائز للأحفاد، وماذا سيكتب على أوراق بعثرتها العاصفة؟

من هنا يتبين لي أن «الوحدهم» في العنوان ليست مديحًا للعزلة. إنها وصف لشرط قاسٍ يجد فيه الأفراد أنفسهم منفصلين بعدما كانوا جماعات، ثم يعيد الشعر وصلهم على مستوى آخر. فالديوان يبدأ بضمائر متفرقة وأصوات آتية من شرفات وأقاصٍ، وينتهي بصورة روح تخاطب أن لا تخاف لأن «في القرى أولاد وموسيقى». بين البداية والنهاية، لا يتحقق الانتصار، لكن يتحقق شيء أقل وأبقى: ألا يبقى العابر وحده داخل الحكاية.

مراحل القراءة: ست محطات على الجسر

المحطة الأولى: الحفر في جسد المدى وبيوت الذاكرة

يفتتح الديوان بقصيدة «حفريات في جسد المدى» (ص 9)، وعنوانها كافٍ لإعلان المنهج؛ فالشاعر لن يصف سطح المكان، بل سيحفر فيه كما يحفر في طبقات أرض قديمة. قبل «هطول مطر يناير» كانوا يمدحون الظلال، ثم أخذتهم خطاهم «إلى مدن الثلج والرماد». بهذا الانتقال المبكر من المطر المنتظر إلى الثلج والرماد، يوضع القارئ بين خصوبة ممكنة وخراب مقيم. وتتقاطع أصوات الغرباء وعيون العسس وفتيان الرصيف ووصايا «الولد العنيد»، فلا نعود نعرف هل نحن في قرية أم مدينة أم ذاكرة مفتوحة على أكثر من زمن.

قوة القصيدة الافتتاحية أنها لا تقدم بطلًا واحدًا بل كرنفالًا من العابرين: أولاد الروابي الآتون من ضفاف المدى، القوافل القادرة أن تحفر في دهاليز الزمان، الفتى النائم قريبًا من الصدى بلا حقيبة باذخة، والمرأة التي تسأل: «كيف صار المشهد قريبًا من الغيم / والبلاد صارت سرابًا...؟» (ص 13). وفي قلب هذا الزحام يظهر صوت الأم للمرة الأولى: «إحداهن اسمها آمنة / كانت تقول لي فجر كل يوم: / أكتب يا ولدي / ولا تلتفت إلى الوراء» (ص 11). هنا يولد قانون الديوان الأخلاقي والجمالي معًا: لا تلتفت، لا لأن الماضي لا يهم، بل لأن الكتابة نفسها هي طريقة الالتفات الوحيدة التي لا تحول الإنسان إلى تمثال من ملح.

في «بيوت للذاكرة، دفاتر للنسيان» (ص 15) يتحول الحفر إلى ترميم. فالرجل الشريد، رغم «سنوات الجمر»، «يرمم بيوتا تداعت وصارت مزارا للقادمين من زمن بعيد». والبيت هنا ليس عقارًا، بل وعاء ذاكرة يمكن أن يسكنه الغائبون. أما الدفاتر فليست للنسيان بمعنى المحو، بل للنسيان بمعنى الحفظ الخطر الذي يخافه «الفقهاء» وحراس المعنى الواحد؛ إذ ترد في القصيدة جملة مركزية لفهم مشروع الشاعر التنويري: «لم يفهموا أن النصوص قابلة للتأويل... والمعنى يخترق الجدار والمسافات» (ص 17). ومن هنا نفهم لماذا يخاف خصوم الوردة من «ورق كتبت عليها تفاصيل الوصايا» ومن «ولد تنامت أحلامه في الأعالي» ومن «جسد جريح لا يساوم». فالخوف الحقيقي ليس من الجسد، بل من قابليته لأن يحمل معنى لا يملكه أحد.

تنتهي القصيدة بصوت «الولد الكسيح» الذي يعلن بقاء الأصابع تكتب «ورقات الشغب»، وتبدو كلمة «شغب» هنا موقعة بين علامتي تنصيص كأن الشاعر يستعيد تهمة السلطة ويقلبها إلى وسام. فالشغب الشعري هو النقيض الأخلاقي لـ«صمت الحياد». وهذا ما تطوره «الرحيل إلى بهاء المكان» (ص 20) في وصية متكررة: «لا تخف من ذاكرة البلاد الغارقة في نفق الانكسار»، «كن قريبًا من دفاتر الرعاة وصياح الباعة المتجولين وصراخ أطفال الشوارع»، «كن بعيدًا عن صمت الحياد». فالبهاء في هذا الديوان ليس جمالًا مكتملًا في المتاحف والقصور؛ إنه ما يلمع لحظة في صوت طفل أو دفتر راعٍ أو جسد منهك يرفض الانحناء.

المحطة الثانية: وصية الأم آمنة، أو حين يصبح الحبر بوصلة

إذا كان للديوان قلب نابض، فهو صوت الأم. تظهر آمنة في الإهداء «امرأة النور والحلم والتحدي»، ثم تعود في «حفريات في جسد المدى»، وتبلغ حضورها الأكثف في «بعيدًا عن سراب المدينة» (ص 25). هناك تقول للابن فجر كل يوم: «كن بعيدا عن سراب المدينة / كن قريبًا من بهاء الكلام / حبرك الذهبي هو السند / حين يغيب عن البلد الرجل الجسور» (ص 26). ثم تعود فتعيد الدرس بصيغ متقاربة: «حرفك الذهبي هو البوصلة» (ص 28)، و«أكتب يا ولدي ولا تلتفت للرعاع / صمتك أبهى من ضجيج القطيع» (ص 28).

هذا التكرار ليس زخرفًا. فالأم لا تلقي محاضرة في الأدب، بل تمارس تربية يومية على النجاة؛ ولذلك تعود الوصية «فجر كل يوم» و«صبيحة كل يوم» كما يعود الخبز والماء والدعاء. وبين صوتها وصوت المدينة قيامة كاملة من القيم: المدينة سراب وضجيج ورعاع وقطيع، والكلام بهاء وسند وبوصلة وينابيع. غير أن القراءة الدقيقة تلاحظ أن الأم لا تدعو ابنها إلى هجرة الناس أو احتقار المدينة بما هي مكان، بل إلى مقاومة سرابها، أي صورتها حين تتحول إلى استعراض بلا ذاكرة. ولذلك تقترن الوصية بفيروز ومارسيل خليفة ضمنًا حين يقول النص: «كيف نسيت صوت فيروز ومارسيل / ولم تذهب سريعا إلى خيام العابرين» (ص 26). فالثقافة الشعبية الرفيعة والموسيقى جزء من زاد العبور، لا ترفًا بعد الوصول.

تبلغ الوصية ذروتها حين تتحول الأم إلى رحم وطني وأخلاقي في آن: «هنا أمي تطعمني حليب الانحياز» (ص 27). كلمة «حليب» تنقل الانحياز من مستوى الموقف السياسي إلى مستوى الغذاء الأول؛ فالموقف من المظلومين والعابرين لا يتعلمه الشاعر من بيان حزبي، بل يرضعه. وهنا تكمن خصوصية البشير عبيد مقارنة بشعر شعارات كثيرة: إن انحيازه يبدأ من جسد الأم ودعائها، لا من منبر. لذلك يبدو صوته الاحتجاجي مصحوبًا دائمًا بحميمية غريبة؛ فهو يغضب كما يغضب ابن يخاف أن يخيب وصية أمه.

غير أن المديح يحتاج هنا إلى سؤال نقدي: ألا تتحول الأم أحيانًا من شخصية إنسانية إلى رمز مثالي مفرغ من العيوب والتعب؟ الجواب أن الديوان يقترب من هذا الخطر في مواضع، إذ تعود «امرأة النور» بصيغة شبه ثابتة كأنها لا تنكسر. لكنه ينجو غالبًا لأن الأم مرتبطة بالفقد منذ الإهداء، وصوتها يأتي من غياب لا من حضور مكتمل. فهي ليست امرأة خارقة تعيش داخل القصيدة، بل ذكرى تعيد القصيدة استدعاءها كل فجر كي تستطيع الاستمرار. بهذا المعنى فإن «لا تنام على رصيف الخوف» ليست صفة أسطورية بقدر ما هي حاجة الابن الشاعر إلى يقظة داخلية.

في «ذاكرة الرؤى» (ص 30) يتسع صوت الأم ليصبح دعاء الأمهات الباحثات عن «ذاكرة النفق الطويل»، وتظهر «السنبلة المشتهاة» رفيقة وبوصلة في الحصار. وفي «منعطفات النشيد» (ص 35) تنتقل الوصية من البيت إلى الساحة: فتيان الضواحي يرفعون اللافتات، و«للنشيد منعطفات وحبر ذهبي». هنا يتبين أن الحبر الذهبي ليس لونًا جميلًا فحسب؛ الذهبي ما لا يصدأ، وما يمكن أن ينتقل من دفتر المدرسة إلى بيان الاحتجاج إلى قصيدة. هو معدن الذاكرة حين ترفض أن تباع رخيصة.

المحطة الثالثة: الولد الكسيح وفتيان الضواحي، جسد هش يرى أكثر من الجموع

لا شخصية تعود في الديوان كما يعود «الولد الكسيح» بتسميات قريبة أحيانًا: الولد الهزيل، الفتى، الصبي العنيد، الولد العنيد. يباغت الشاعر بالسؤال «قبل هبوب الرياح اللواقح»، ويسأل في الزقاق، ويفتح ذراعيه للحلم والرياح، ويسائل المدن التي وعدت بالحنين فمزقها غيم الانكسار. قد يبدو للوهلة الأولى رمزًا بسيطًا للضعف المنتصر بالمعنى، لكنه، عند التأمل، عين أخرى داخل القصائد: فهو الذي يرى لأن جسده يمنعه من الاندفاع الأعمى مع القطيع. خطاه بطيئة أو مكسورة، لكن سؤاله سريع ومباغت.

من هنا دلالة أن أخطر أسئلة الديوان لا تصدر عن شيخ قبيلة أو سيد بلاد، فهؤلاء «مرتبك» و«مقتصد في الكلام» كما في «منعطفات النشيد»، بل تصدر عن كسيح أو هزيل أو طفل شارع. السلطة صامتة أو مرتبكة، والهامش هو الذي يتكلم. وحين يصيح الفتى في الجموع: «خراب هذا أم بلد؟» (ص 23)، وحين يسأل الولد الكسيح: «أين المدن التي وعدتنا بالحنين وثلج المساءات؟ / لماذا مزقها غيم الانكسار / وماتت على نوافذها عصافير الكناري؟» (ص 85)، فإن الاستفهام يتحول إلى محاكمة. فلا أحد في القصيدة يملك جوابًا مقنعًا، وهذه هي الإدانة.

في «أولاد الدهاليز» (ص 60) تتسع الشخصية المفردة لتصبح جماعة محاصرة في السراديب والدهاليز. الأسئلة تتوالى بلا هوادة: ألا يحق لأولاد الحي العتيق أن يناموا بلا كوابيس؟ أين عصافير الشرق؟ هل المدينة تخرج وحدها عن طقوس الحياد؟ هنا يبلغ شعر البشير عبيد أقرب نقاطه إلى الشهادة الاجتماعية المباشرة، لكنه يحفظ مسافة مجازية تحميه من التقريرية؛ فالعربات تعبر «الجسر الذي فاجأه الانكسار»، ولم يبق في المدائن الخالية سوى «زهرة اللوتس على التل وبضعة أنفار ذاهبين إلى المقبرة» (ص 62). زهرة اللوتس، وهي من أكثر صور الديوان إلحاحًا وغموضًا، تنبت عادة في الماء الموحل، فتليق بهؤلاء الأولاد الذين لا يملكون حديقة نظيفة يولد فيها المعنى.

ويلتقي الولد الكسيح بفتيان الضواحي في الاعتقاد بأن الجسد الصغير يستطيع أن يقول ما لا يستطيع الجسد الاجتماعي الكبير قوله. ففي «أقاليم الدهشة» «ليس لفتيان الضواحي دفاتر وموسيقى / لهم ما خبأته الفصول وذاكرة الحناجر» (ص 49). الحرمان هنا مزدوج: لا تعليم كافٍ ولا فن كافٍ، لكن الحنجرة تبقى أرشيفًا. وبينما يملك «خصوم الوردة» ذهب المدينة والحريم، يملك الفتى «الحبر المشاكس» و«النشيد الذهبي».

هذه المفاضلة تمنح الديوان حدته السياسية، لكنها تكشف أيضًا عن افتراضه الضمني: أن الفقراء أقدر أخلاقيًا على قول الحقيقة لمجرد أنهم خارج الغنيمة. قد يرى بعض القراء في ذلك رومانسية للهامش، غير أن النص لا يجمل الفقر ولا يدعو إلى قبوله؛ إنه يدين من جعل الدفتر والموسيقى امتيازًا. والبوصلة الأخلاقية تبقى واضحة: ليس عيب الفتيان أنهم بلا دفاتر، بل عيب مدينة تحرمهم منها.

المحطة الرابعة: الضفة الأخرى من يافا، حين تتسع البلاد

تحتل «الضفة الأخرى من يافا» موقعًا دقيقًا في منتصف الديوان تقريبًا (ص 40)، وكأنها الضفة التي إذا بلغها القارئ اتسع معنى «بلادي» عنده إلى الأبد. تبدأ القصيدة بنفي المعرفة: «لم نكن ندري أن في الشرق القديم / بلادًا يطير منها الحمام باتجاه التلال المتاخمة للظلال». ففلسطين تكتشف عبر الحمام أولًا، لا عبر الجيوش. ثم يظهر الرجل الشريد ليصيح: «هنا يافا... مهجتي وبوصلتي» (ص 41). لاحظ الكلمة الثانية؛ فلطالما كان الحرف الذهبي بوصلة على لسان الأم، والآن تصبح يافا نفسها بوصلة. كأن الشعر والمدينة السليبة يتبادلان الوظيفة: يافا توجه القصيدة، والقصيدة تحفظ اسم يافا.

ينادي الشاعر «يافا... درة الشرق المتاخم للحنين»، ويعدد مركباتها الرمزية: «ذاكرة الأقاليم / نوّارة الروح / الذهب الخالص على شجر السنديان / موسيقى الغجر في عتمة الليل» (ص 42). هذا التعداد لا يقدم صورة سياحية لمدينة على البحر، بل يحولها إلى نظام كامل للقيم المضادة للنسيان: الذاكرة والنور والذهب والموسيقى. وفي مواجهة ذلك، يحضر «اللاهوت والأتباع والأنصار» والجنود الآتون من الأساطير، و«خرف الأساطير» الذي يترك لأصحابه بينما تبقى الأرض والسور القديم لأصحابهما: «هذا التراب لي... / هذا السور القديم لي / ولأحفاد ناجي العلي» (ص 43).

أجمل ما في القصيدة أن فلسطين لا تستدعى لتزيين خطاب تونسي أو عربي عام، بل لتعيد تعريف الانتماء نفسه. فقبلها كان الفتى يسأل: «هذي بلادي أم ماذا؟»، وبعدها يصبح السؤال: كيف يكون لي بلد إذا كنت أقبل أن يمحى اسم بلد آخر؟ وحين يسأل عن غسان ودرويش وسميح القاسم، فإنه لا يفاخر بمعرفة أدبية، بل يقرّ بأن الشعر العربي الحديث لا يستطيع العبور إلى مستقبله إذا قطع ذاكرته الفلسطينية. فجملة «أحبابنا وحدهم على الجسر» في قصيدة لاحقة تغيرت للأبد بعد يافا؛ صار للوحدة هناك اسم تاريخي لا يحتاج إلى شرح.

مع ذلك، يمكن أن يلاحظ قارئ ناقد أن يافا في الديوان مدينة رمز أكثر منها مكانًا معيشًا بتفاصيل حسية خاصة؛ فلا نرى ميناءها أو بيارات برتقالها أو أزقتها بصورة مباشرة، بل نراها عبر الحمام والسنديان والسور. قد يعد هذا قصورًا إذا قورنت القصيدة بشعر فلسطيني يولد من خبرة المكان اليومية. لكنه مفهوم في ضوء موقع الشاعر المغاربي الذي يكتب من ضفة أخرى؛ فخصوصية نصه ليست ادعاء الشهادة من الداخل، بل إعلان التضامن من الخارج من غير مصادرة صوت أهل الأرض. وهو، في حدود هذا الموقع، يختار عبارة بالغة التواضع الدلالي: الضفة «الأخرى». كأنه يعرف أنه واقف على جسره الخاص، ينظر ولا يدّعي الوصول.

المحطة الخامسة: كلام من صقيع المرحلة ومدينة تهرب من أضوائها

ابتداء من «ورقات الغيم» (ص 44) و«أقاليم الدهشة» (ص 48)، يزداد إحساس القارئ بأن الديوان يدخل فصلًا باردًا من فصوله، حتى لو ظلت الشمس تطل في مواضع متفرقة. يغيب صهيل الخيول عن العيون، وينام الرجل الشريد على رصيف الحكاية، ويقف ولد جريح قرب جدار قديم «وارتماء الجسد العليل في المياه». الصورة هنا لا تحتاج إلى مذبحة مسماة؛ إذ يكفي أن ينام الشريد، وأن يصمت العندليب، وأن ترفع الأصابع الرايات «قريبًا من التخوم / بعيدًا عن صمت القرى / وانحناء الجباه» حتى ندرك أن البلاد في حالة ما بعد صدمة.

في هذا الجزء تصبح الثنائيات أكثر حدة: طريق الفاتحين أم درب الخارجين؟ بريق المعركة أم لهيب الحساب الأخير؟ سفينة بلا ربان ولا مسافرين، وأنهار بوصلة وأقمار مفاتيح وأزهار «روح مسافرة إلى الدهاليز». وحين يقول النص: «الأنهار هي البوصلة / والأقمار هي المفاتيح / والأزهار هي الروح المسافرة إلى الدهاليز» (ص 46)، فإنه لا يقدم حكمًا جمالية مجانية، بل يعيد توزيع وظائف النجاة على الطبيعة بعد أن فقد الإنسان خرائطه. فإذا تعطلت المؤسسات، بقي النهر يعرف اتجاهه، وإذا أغلقت الأبواب، بقي القمر مفتاحًا سماويًا، وإذا امتلأت المدينة بالدهاليز، تسللت إليها زهرة.

غير أن ذروة البرد تأتي في «كلام من صقيع المرحلة» (ص 67)، وهي من أطول قصائد الديوان وأكثرها كثافة بالأسئلة والمشاهد المتلاحقة. هنا يكتب الشاعر من مدينة أقفرت، ضاعت فيها خطى الولد، وللمكان الفسيح شكل «عنقود من الفوضى»، و«الحرائق حذو الحدائق». يقطف الأولاد زهرة الياسمين صبيحة المذبحة، وتتكدس الجثث، ويسأل أحد الفتيان: «كم بلدًا فاجأتها الرياح ومزّقتها الخرافة؟ / كم من الصبايا كسّرن المرايا وصرن سبايا؟» (ص 68). هذه ليست أسئلة طالب معلومات، بل أسئلة شاهد لم يعد يصدق أن العدّ ممكن.

وفي هذه القصيدة بالذات يظهر أقرب سطر إلى عنوان الكتاب: «هل نسينا أحبابَنا وحدهم / على الجسر، ينتظرون الشاحنات؟ / والبعض في الدهاليز» (ص 71). يستحق هذا الموضع توقفًا طويلًا. فالعنوان الذي ظل معلقًا فوق الكتاب كله يجد هنا جذره النصي الأصفى، لا في قصيدة تحمل اسمه بل في سؤال عابر وسط صقيع شامل. وكأن الجسر لا يستحق قصيدة مستقلة لأن العبور لم يكتمل بعد؛ الأحباب ما زالوا واقفين عليه ينتظرون، والبعض الآخر في الدهاليز. بين الانتظار فوق الجسر والاختناق تحته، يختصر الديوان شرطه الإنساني كله.

ويلفت النظر في «كلام من صقيع المرحلة» حضور تناصٍ أوسع جغرافيًا؛ فالأصوات تنادي «من حيفا وقرطبة إلى سماء الكوفة» (ص 70)، فيجمع في سطر واحد بين فلسطين والأندلس المفقودة والعراق. هذه هي خريطة «الأقاليم» عند البشير عبيد؛ ليست أقاليم إدارية داخل دولة، بل مقاطعات الروح العربية حين تتذكر خساراتها المتقابلة: ضياع الأندلس في الماضي البعيد، وجراح العراق، واستمرار فلسطين. الخطر في مثل هذا الاتساع هو أن تتشابه الأمكنة حتى تفقد خصوصيتها، لكن ميزته أن الحزن لا يتحول إلى ملكية وطنية ضيقة. فالويلات عنده شبكة، ومن يعبر وحده في مدينة يعبر في الحقيقة على جسر ممتد فوق مدن كثيرة.

المحطة السادسة: الجدار القديم، أو ما يبقى بعد أن يعبر الجميع

يختتم الديوان بقصيدة «الجدار القديم» (ص 86)، واختيار جدار للخاتمة بعد كتاب كامل عن الجسر ليس مصادفة جمالية بسيطة. فالجسر حركة ووصل، والجدار وقوف وفصل. لكن جدار البشير عبيد ليس جدار سجن فقط؛ فعليه كتبت الأصابع، وخلفه تقيم القرى والينابيع، وقربه ينام الشاعر وحيدًا بلا زهر أو لوز، ومنه تنفتح الروح على «اخضرار الكلمة المشتهاة». الجدار القديم هو الوجه الآخر للجسر: ما يعوق العبور، لكنه أيضًا ما يحفظ الكتابة والأسماء.

تبدأ القصيدة بثنائية فصول اجتماعية قاسية: «شتاء القرى ثلوج وصقيع» في مقابل «شتاء المدن أضواء وضجيج». ليس الشتاء واحدًا إذن؛ فالمناخ موزع بغير عدل كما توزع الدفاتر والموسيقى والماء. غير أن القرى التي هاجرها الفتيان صارت قادرة الآن، بمرارة لا تخفى، على «نشر الغسيل قبل مغيب المرحلة». ومن هذا المشهد اليومي البسيط يستخرج الشاعر صورة لبلاد تعرض أسرارها المتعبة على حبل أخير قبل أن ينتهي اليوم. ثم يتوالى السؤال اليتيم: «من أين لكم هذا؟»، ويرفض الجسد الانحناء للعاصفة، وتعود الوردة «المشاكسة للسيف» لتلخص معادلة الديوان: هشاشة تقف في وجه حديد.

ينتهي متن القصائد بخطاب إلى الروح: «لا تخافي من دهشة الرؤيا / ففي القرى أولاد وموسيقى / وانبهار الفتية بالصراخ الأنيق» (ص 90). كلمة «الأنيق» هنا غير متوقعة إلى حد الإرباك الجميل؛ فالصراخ عادة نقيض الأناقة. لكن هذا بالضبط رهان الديوان الجمالي الأخير: أن يظل صراخ المظلومين قادرًا على أن يصنع شكلًا، لا أن يذوب في ضجيج القطيع الذي حذرت الأم منه. وبذلك يعود أول الكتاب إلى آخره؛ فقد بدأت القصائد بصبي يمدح الظلال وأصوات تتجاوز الشرفات، وانتهت بفتية مبهورين بصراخ أنيق. لم يصل أحد إلى ضفة أخيرة، لكن الصوت نفسه تعلم أن يعبر.

شبكة الرموز: نظام لا قاموس

من السهل إعداد قائمة برموز الديوان؛ فهي كثيرة ومتكررة. لكن القراءة التي تحبس كل رمز في معنى واحد ستظلم الشعر. فعند البشير عبيد لا تستقر الوردة على الحب، ولا النفق على اليأس، ولا الحمام على السلام. تتحرك الرموز في شبكة، ويتغير معناها بحسب ما يجاورها من برد أو ماء أو دم أو حبر.

فظهر «الجسر» في مواضع قليلة وحاسمة: رجل جسور يعبر الجسر العتيق وحيدًا بعيدًا عن بهاء الرخام، وعربات تعبر جسرًا فاجأه الانكسار، وعشاق يمرون قرب «جسر العبور»، وأحباب وحدهم عليه ينتظرون الشاحنات، وبيوت متاخمة للجسر العتيق فيها نساء وأولاد. فالجسر قديم دائمًا تقريبًا؛ أي أنه إرث لا مشروع هندسي جديد. وهو لا يؤدي إلى مدينة حديثة منتصرة، بل إلى ملكوت أو ينابيع أو ذاكرة أو مجهول. لهذا لا تنجح قراءته بوصفه رمز تقدم واثق. إنه أقرب إلى ممر اختبار يجتازه من لا يملك سفينة ولا بيانًا ولا مددًا.

أما «النفق» و«الدهليز» و«السرداب» و«القبو»، فهي أمكنة انخفاض واختناق تقع تحت مستوى المدينة الظاهر. فيها فتيان غدًا يقتلون، ونساء للنزوة العابرة، وبعض الأحباب، ورايات لا تخرج إلا قبل الغروب. لكن الصوت نفسه «يخرج من النفق» أحيانًا؛ فالمكان المظلم يلد الصيحة. كما تعمل «الأسوار» حدًا مزدوجًا؛ فخارج الأسوار لا أحد يسأل عن جراح البلاد، وداخلها تكتب أسماء النساء والأصابع، ومن فوقها يطلع النور. المدينة المسورة قابلة لأن تكون حصنًا وسجنًا في اللحظة ذاتها.

وتشكّل «الينابيع» و«النهر» و«المياه» خط الحياة المقابل للصقيع والثلج والرماد. يذهب أولاد القرى إلى الينابيع، وتقترح الأنهار نفسها بوصلة، ويرتمي الجسد العليل في المياه باحثًا عن خلاص أو غسل من أسقام المرحلة. الماء هنا ليس طبيعة محايدة؛ إنه ما تفتقر إليه قرى تصلها العربات «بلا مياه أو موسيقى». فحين يحضر الماء، تحضر إمكانية أن تغسل الوجوه وأن تسقى السنبلة. وحين يغيب، يتصحر المكان والكلام معًا.

في المقابل، تحضر «الطيور» بوصفها أسرع مخلوقات الديوان وأقدرها على العبور: حمام حضرموت والشرق والجنوب، عصافير الكناري والشرق، السنونو التي تغادر سماء حيفا، النوارس التي تباغت بالرحيل، وطيور سابحة في سماء الدهشة. الطائر يعبر بلا جواز سفر، لكنه لا يحمل الإنسان معه. لذلك تحمل طيور الديوان وعدًا وخذلانًا معًا؛ فهي دليل أن السماء ما زالت مفتوحة، ودليل أن الأرض لم تعد كذلك. وحين تموت عصافير الكناري على النوافذ أو تهاجر السنونو أعشاشها، فإن الخراب بلغ أصغر أشكال الحياة.

أما «السنديان» و«الوردة» و«زهرة اللوتس» و«السنبلة»، فتؤلف نبات الديوان الأخلاقي. السنديان صلابة وامتداد في الزمن، يحمل «الذهب الخالص» في يافا ويرفع أعلام انتصاره في صقيع المرحلة. الوردة «مشتهاة» و«مشاكسة للسيف»، أي أنها رغبة في الجمال لا تستسلم لمنطق السلاح. اللوتس تظهر على طاولة الذكريات وعلى التل بعد خلو المدائن، والسنبلة رفيقة الحصار وغذاء الصبر. وليست هذه النباتات زخارف ربيعية، بل مقاييس لدرجة الحياة في المشهد؛ فإذا نامت البيوت وخلت الحدائق من العشاق، يكفي أن تبقى زهرة واحدة ليتردد القارئ قبل إعلان الموت النهائي.

يبقى «الحبر» و«الدفتر» و«الورقات» و«البيان» و«النشيد» بوصفها الشبكة المضادة لشبكة الخراب. فالحبر ذهبي أو مشاكس أو محلق في سماء الينابيع، والدفاتر للرعاة أو للمدرسة أو للنسيان، والورقات تتطاير وتكتب عليها الوصايا والشغب والاحتجاج، والبيان قد يكون يتيمًا أو عنيدًا أو أخيرًا لا يتلى. إن انتشار أدوات الكتابة بهذه الكثافة ليس انشغالًا أكاديميًا بالشعر عن الشعر، بل بحث عن سلطة بديلة في عالم لا تنفع فيه السلطة الأخرى؛ فحين لا يأتي المدد من الأنصار، يأتي الحبر من الأصابع. وحين يقول الشيخ الضرير في «أقاليم الدهشة»: «لا خوف بعد اليوم / الحبر المشاكس لي / ولهم ذهب المدينة والحريم» (ص 49)، فإن المفاضلة لا تحتاج إلى تعليق: ذهبهم يوزع على الغنائم، وذهب الشاعر يوزع على الورق.

ومن يتتبع ألفاظ الديوان سيلاحظ هيمنة كلمات مثل الذاكرة والبهاء والجسد والروح والفتى والولد والغروب والأقاليم والبلاد والينابيع، إلى جانب تواتر مدهش لظرف المكان «هنا» ولحرف مثل «قبل». فأحداث كثيرة تقع «قبل هطول المطر»، «قبل مجيء الغروب»، «قبل هبوب الرياح»، «قبل مرور الشاحنات». أي أن الديوان يعيش زمن الاستباق أكثر مما يعيش زمن الإنجاز؛ فالعابرون دائمًا قبل الوصول، والكتابة دائمًا قبل المدد، والثورة الداخلية دائمًا قبل طلوع صباح مكتمل. هذا الإحساس بأننا في لحظة ما قبل حدث كبير، من دون أن يأتي الحدث على النحو الموعود، هو من أدق ما يلتقطه الديوان عن المزاج العربي الراهن.

اللغة والإيقاع وبناء القصيدة

يكتب البشير عبيد قصائده بلغة فصيحة معاصرة، ذات مفردات يومية مفتوحة على المجاز، من غير إغراق في المعجم القديم أو في العامية. ويعتمد غالبًا على قصيدة التفعيلة الحرة أو النثر المقطع بإيقاع داخلي، بحسب النص، مع مقاطع تطول وتقصر وتتخللها نجمة أو فراغات أو نقاط حذف. وليس في الديوان قافية منتظمة تختم المقاطع، بل موسيقى تصنعها التكرارات الصوتية والتراكيب المتوازية وتراكم الأفعال في المضارع: يعبرون، يرحلون، يخافون، تكتب، تباغت، ينام، يصيح.

من أبرز أدواته تكرار الاستفهام والنفي. أسئلة مثل «كيف لي أن أنام؟» و«أين أصوات غسان؟» و«من أين لكم هذا؟» و«كم بلدًا؟» و«لِمَ لا نموت جميعًا؟» ترسم منحنى نفسيًا من الدهشة إلى الإدانة إلى العجز. أما النفي، فيبدأ بسلسلة «لا مدد... لا خوف... لا أفق... لا أمل» في القصيدة الأولى، ثم ينتقل تدريجيًا من إثبات الحرمان إلى إثبات التحدي: «لا خوف بعد اليوم»، «لا أخاف من الانكسار»، «لا أنحني للعاصفة». إن حرف النفي نفسه يعبر جسرًا داخل الديوان، من نفي ما يفتقده الإنسان إلى نفي استسلامه.

ويعشق الشاعر تراكيب الإضافة المفاجئة التي سمّاها بعض نقاده بالانزياح؛ فنجد «حفريات في جسد المدى»، و«حليب الانحياز»، و«بهاء الكلام»، و«نفق الانكسار»، و«ورقات الغيم»، و«صقيع المرحلة»، و«ذهول المدينة» و«عنقود من الفوضى». تنجح هذه التراكيب حين تضيء صورة غير متوقعة؛ فمدى له جسد وحفريات، وانحياز يرضع، ومرحلة لها صقيع، وغيم تنحل أوراقه كأنه دفتر. لكنها قد تتعب القارئ حين تتوالى الإضافات المجردة فوق بعضها: بهاء البريق، وبهاء الصياح، وبهاء السؤال، وبهاء المكان، وبهاء الخارطة، حتى تكاد كلمة «بهاء» تتحول إلى ختم جمالي يسبق كل شيء. ومثلها صفات مثل «العتيق» و«القصيّ» و«اليتيم» و«المشتهاة» و«المشتهى»، التي تمنح النص عالمه الخاص لكنها تخاطر بأن تصبح مفاتيح جاهزة لا اكتشافات جديدة.

في المقابل، يتمتع الشاعر بقدرة واضحة على بناء المشهد بلمسات سينمائية قصيرة: «قبل مرور الشاحنات تباغتني امرأة النور بالسؤال اليتيم»، أو «ها قد خلت كل المدائن من ناسها وحراسها / ولم تبق سوى زهرة اللوتس على التل / وبضعة أنفار ذاهبين إلى المقبرة». هنا لا يشرح الشاعر، بل يترك التباين بين الشاحنة والمرأة، وبين فراغ مدينة وزهرة واحدة، ليعمل. وتبلغ هذه القدرة أصفى صورها في مقاطع مشحونة بالتشكيل وبعض الوزن الداخلي في «كلام من صقيع المرحلة»، حيث تمنح الحركات أسطرًا كثيرة ثقلًا تراجيديًا، وحيث يتناوب السؤال والجواب والحوار كما في مسرح مكثف.

وتلعب الأصوات المتعددة دورًا بنائيًا لا يقل عن الصور. فالشاعر لا يتكلم بصوت «أنا» مفردة مستقرة، بل يتناوب بين «نحن» و«هم» وخطاب مباشر إلى روحه أو إلى الفتى، ويترك الكلام للأم والولد الكسيح والشيخ الضرير والفتى الهزيل والرجل الشريد. تأتي أفعال مثل «باغتني»، «يصيح»، «يستفتي»، «قال لي»، «تقول لي فجر كل يوم» لتصنع إحساسًا بأن القصيدة ساحة يطرق بابها الآخرون باستمرار. لهذا قلما نشعر أن الشاعر وحده على الجسر فعلًا؛ فوحدته مأهولة بأصوات. هذا التعدد يمنع الديوان من أن يكون شكوى ذاتية، ويحوله إلى محاولة لإعادة تشكيل جماعة عبر الإصغاء.

غير أن بناء بعض القصائد يعاني من الانفتاح الزائد؛ إذ تتوالى الصور أحيانًا بالتراكم لا بالتصعيد، فتدخل العربات والقوافل والحمام والأمهات والرايات في المقطع الواحد من غير أن تعرف الصورة الأقوى أنها يجب أن تتقدم وحدها. وقد يشعر القارئ أن القصيدة كانت يمكن أن تتوقف قبل صفحتين من نهايتها من دون أن تخسر توترها.

هذه الملاحظة لا تتعلق بالطول في ذاته؛ فقصيدة «كلام من صقيع المرحلة» طويلة ومتماسكة نسبيًا لأن صقيعها يجمع مشاهدها، بينما تتفكك بعض المقاطع في «أقاليم الدهشة» أو «خطوات الولد الكسيح» بفعل الانزياحات المتتابعة قبل أن تعود لتلتئم بسؤال مركزي. الشاعر، بعبارة أخرى، أقوى حين يترك سؤاله يحفر في صورة واحدة، وأضعف حين يحاول أن يقول كل شيء قبل أن تعبر الصورة الأولى.

ملاحظة نصية لا يمكن تجاهلها: التكرار بين اللازمة والتنويعة غير المعلنة

التكرار في الشعر ليس عيبًا في حد ذاته. فاللازمة تمنح القصيدة ذاكرة صوتية، وتعود بالجملة بعد أن تكون التجربة قد غيرت معناها. وعند البشير عبيد يعمل التكرار على مستوى الديوان كله بوصفه بناء دائريًا: تعود «مدن الثلج والرماد» و«النهر المتاخم للحنين» و«يداي تسأل العالم عن خطاي» و«قبل هبوب الرياح اللواقح باغتني الولد الكسيح» و«ليس في المدينة الهاربة من الأضواء...»، فتتحول القصائد إلى غرف متصلة في بيت واحد. هذا النوع من التكرار ينسجم مع موضوع العبور نفسه؛ فالإنسان يعود إلى الجسر نفسه بقدمين مختلفتين في كل مرة.

لكن القارئ المدقق للنسخة المطبوعة سيلاحظ أن الأمر يتجاوز اللازمة في موضعين كبيرين. فقصيدة «ورقات الغيم» في صفحات 44 إلى 47 تعود في مادتها الشعرية شبه كاملة تقريبًا تحت عنوان «المدينة الهاربة من الأضواء» في صفحات 74 إلى 77، مع تغييرات في تقطيع الأسطر وبعض الصياغات الطفيفة. تبدأ القصيدتان بالأسطر نفسها عن غياب صهيل الخيول ونوم الرجل الشريد على رصيف الحكاية و«البلاد التي اسمها الخضراء»، ثم تتقاسمان الجدار القديم والولد الجريح والأنهار بوصلة والأقمار مفاتيح، وتنتهيان بما يقترب من «هنا يداي تسأل العالم عن خطاي».

وبالقياس نفسه، فإن جزءًا واسعًا من «خطوات الولد الكسيح» (ص 53 إلى 59) يعود ليبني «فتيان الضواحي» (ص 78 إلى 85)، بدءًا من «مررنا على بلد لم تزرها القوافل» ومرورًا بأسئلة «من أفتى بأن يصير العسف نافذة للهواء الأنيق» و«لم لا نتوّج الحبر ملكًا» وصولًا إلى عصافير الكناري على النوافذ، وإن كانت القصيدة الثانية تعيد توزيع المواد وتضيف إليها ما يجعلها أطول.

كيف نفهم ذلك؟ أميل، أولًا، إلى حسن الظن بالنص، فأراه تنويعًا موسيقيًا؛ فالقصيدة تعود كما يعود العابر، والديوان نفسه مبني على أصداء متبادلة بين «الفتى» و«فتيان الضواحي»، وبين مدينة تهرب من الأضواء وورقات غيم لا تستقر. ويمكن كذلك أن نفهم «ورقات الغيم» و«المدينة الهاربة» عنوانين لوجهين لنص واحد: الغيم مادته الشعرية، والمدينة مجاله الإنساني. غير أن المشكلة هي أن الكتاب لا يعلن هذا الاختيار بأي إشارة تحريرية، مثل «تنويعة» أو «صيغة ثانية»، بينما يعرض النصين في الفهرس بوصفهما قصيدتين مستقلتين. وحين لا يعلن الفن منطقه، يتحمل القارئ عبء تبرير إحساسه بأنه يقرأ النص نفسه من قبل.

لذلك أرى أن هذه الإعادة الواسعة هي أهم ملاحظة شكلية تستحق معالجة في طبعة لاحقة. فقد يكون من الأفضل، إن كان القصد فنيًا، أن يعلن عنه صراحة بوصفه ديوان تنويعات، أو أن يدمج النصان المتداخلان في قصيدة واحدة مشذبة أقوى. وإن كان الأمر ناتجًا عن تجميع صيغ متداولة للنصوص في مراحل مختلفة، فإنه يكشف حاجة إلى تحرير أدق لا يقل أهمية عن كتابة القصيدة الجديدة. أما من حيث القيمة الشعرية للنصوص نفسها، فإن المشترك بين الصيغتين يظل قويًا؛ فالسؤال هنا ليس عن جودة الأسطر، بل عن عقد القراءة الذي يوحي به الفهرس.

يرتبط بهذه الملاحظة سؤال عنوان الكتاب. فلا تتضمن الخمس عشرة قصيدة قصيدة بعنوان «وحدهم يعبرون الجسر». والعبارة الكاملة لا ترد في متن القصائد كما هي، باستثناء تقاربها في «أحبابنا وحدهم على الجسر». وقد يقرأ هذا الغياب بوصفه ذكاء بنائيًا: الجسر ليس قصيدة بل الأفق الذي تعبر تحته القصائد كلها.

وقد يبدو، من جهة أخرى، غيابًا محيرًا، خصوصًا أن نصًا مستقلًا بهذا العنوان كان متداولًا ونال قراءات نقدية قبل الديوان. بمقارنة ما اقتبسه النقاد من ذلك النص، مثل أسطر العبور وانتظار المدد ووصايا الشيخ الضرير، لا نجد صيغته مكتملة داخل هذا الكتاب وإن وجدنا عالمه وشخصياته موزعين عليه. ولعل أجمل تفسير شعري أن قصيدة العنوان تحللت في الديوان كله، فما عادت تحتاج إلى باب خاص؛ فالجسر أكبر من قصيدة. لكن التفسير التحريري يبقى واجبًا على أي ناقد أمين يريد أن يصف الكتاب كما هو، لا كما يتمنى له أن يكون.

في حوار مع القراءات السابقة

لم يدخل الديوان إلى قارئه من فراغ نقدي تمامًا. فقد سبق أن تناول نقاد عرب عددًا من نصوص عالمه قبل أن تجتمع في كتاب، ورأى فيها كل منهم بابًا مختلفًا. قرأ فتحي محفوظ «ورقات الغيم» من زاوية البلاغة وكثافة المعنى وانكسارات الذات، على نحو ما توحي عناوين مقالاته واقتباساته من مطلع القصيدة وجدارها القديم وولدها الجريح. وقرأ داود السلمان نص «وحدهم يعبرون الجسر» المستقل من زاوية ما سمّاه «الرمزية الباذخة»، متوقفًا عند غيمه وذاكرة قراه وحقائب عابريه وحكمة شيخه الضرير. ثم جاءت قراءة حكمت الحاج داخل الكتاب لتجمع الخيوط في ثنائية الذاكرة والمنفى، ولتؤكد أن القصيدة شهادة في وجه المحو، وأن الخراب الثاني يبدأ حين يمحى الاسم.

أتفق مع هذه القراءات في مركزية الرمز والذاكرة، وأحاول هنا أن أتقدم بها خطوة في ثلاثة اتجاهات. أولها قراءة الديوان المطبوع سنة 2026 بوصفه كتابًا مرتبًا له عتبات وبداية ونهاية، لا مجموعة نصوص متفرقة تناولها النقد حين تداولها إلكترونيًا. وثانيها الانتباه إلى الأجهزة السردية الصغيرة داخل قصيدة التفعيلة الحرة؛ فالأم والولد الكسيح والشيخ الضرير والرجل الشريد ليسوا رموزًا ساكنة بل أصوات تتبادل الأسئلة ويعبر كل منها جسد الآخر. وثالثها مساءلة الشكل نفسه حين يصبح التكرار إعادة كاملة وحين يغيب نص العنوان. فمحبة الشاعر لا تعني أن تتحول الدراسة إلى تقدمة ثانية للكتاب، والإنصاف الحقيقي هو أن نقول ما ينهض به النص وما يثقله معًا.

أما عبارة «الرمزية الباذخة» التي استخدمها داود السلمان، فهي موفقة في وصف غنى الصور، لكن البذخ سلاح ذو حدين. فحين تعمل الرمزية داخل شبكة الجسر والنفق والينابيع والحبر، تفتح النص على تأويلات خصبة. وحين تتكدس فوقها رموز الطيور والرايات والنبيذ والموسيقى والقوافل والشاحنات في أسطر متوالية، قد يشعر القارئ أن الصورة التالية تزاحم السابقة قبل أن تمنحها وقتًا للتنفس. بعبارة أدق: قوة البشير عبيد ليست في عدد رموزه بل في قدرته على جعل رمز واحد يتبدل؛ كأن تكون الوردة مشتهاة ومشاكسة للسيف، أو أن يكون الصمت «أبهى من ضجيج القطيع» حين يصدر عن كاتب، وخيانة حين يكون «صمت الحياد» في وجه الخراب.

الديوان في ضوء الواقع المعاصر: عبور لا تنقله نشرات الأخبار

قد يغرينا الحاضر بأن نقرأ كل «شرق قديم» وكل «مذبحة» وكل «شاحنة» في ضوء آخر حرب وآخر موجة نزوح. لكن الشعر لا يصبح راهنًا لأنه يشير إلى أخبار اليوم؛ بل لأنه يلتقط البنية الشعورية التي تتكرر مع كل خبر. وفي هذا الديوان، البنية واضحة وصادقة: أناس يملكون أسماء وبيوتًا وأمهات وحقائب وموسيقى، ثم يضطرون فجأة لأن يتحولوا إلى عابرين أو لاجئين أو أرقام، فيقاومون بأن يرووا ويكتبوا ويغنوا. لذلك يمكن أن يقرأ «وحدهم يعبرون الجسر» في تونس وفلسطين وسوريا والسودان والعراق ولبنان والمغرب الكبير من دون أن يصبح نصًا عن كل مكان ولا مكان في آن؛ فجرحه عربي واسع، لكن أصواته تبدأ من قرية وينبوع ودفتر راعٍ.

وفي عالم تتسابق فيه الصور على الشاشات حتى يتحول الألم إلى مشهد عادي يمرر بالإصبع، تصبح وصية الأم «أكتب يا ولدي» أكثر من درس أدبي. الكتابة هنا طريقة لإبطاء المحو؛ فهي تعيد للإنسان اسمه وللقرية ماءها وللمدينة أطفال شوارعها. وحين يقول الديوان إن «النصوص قابلة للتأويل والمعنى يخترق الجدار والمسافات»، فإنه يخاطب أيضًا ثقافة عربية معاصرة تتأرجح بين حرية التأويل وحراس يقينيون يخشون الورقة والولد والجسد الجريح. ليس المقصود فقهًا بعينه بقدر ما هو كل سلطة، دينية أو سياسية أو اجتماعية، تريد معنى واحدًا وتنسى أن الجدار نفسه قابل لأن تكتب عليه الأصابع.

ويلامس الديوان كذلك سؤال التفاوت المكاني الذي ما زال في قلب الحياة التونسية والمغاربية: قرى ثلوجها صقيع ومدن شتاؤها أضواء، ضواحٍ بلا دفاتر وقصور بلاستيكية من الرخام، وعربات تمر بلا ماء. وحين يصر الشاعر على أن «الأنهار هي البوصلة» وأن للأولاد حقهم في النوم بلا كوابيس، فإن شعره يتقاطع مع مطالب العدالة الاجتماعية من دون أن يتحول إلى برنامج سياسي. ولعل هذا هو مكانه المناسب؛ فالقصيدة لا تبني سدًا ولا تفتح مدرسة، لكنها تجعل غياب الماء والمدرسة جرحًا لغويًا لا رقمًا في تقرير.

وتستوقف القارئ المعاصر أيضًا صورة الولد الكسيح من زاوية تمثيل الإعاقة. يستخدم الشاعر مفردة «كسيح» كما وردت في المعجم الاجتماعي القديم وكما استقرت في عنوانه، وقد يجد قارئ اليوم أن تسمية الإنسان بصفة جسده تضيق به. غير أن وظيفة الشخصية في النص لا تقوم على الإشفاق، بل على منح صاحب الجسد الهش سلطة السؤال والرؤية والقيادة الرمزية للفتيان. بهذا المعنى يتقدم الديوان أخلاقيًا على مستوى الفعل، بينما يظل أسيرًا لفظيًا لتسمية زمنه. وهذه ملاحظة لا تلغي النص، بل تفتح حوله نقاشًا عن تطور اللغة وكيف نعيد قراءة الأعمال من غير أن نمحو ألفاظها أو نقدسها.

أما حضور المرأة، فهو قوي ورمزي ومحدود في الآن نفسه. الأم آمنة وامرأة النور والأمهات الداعيات والهاربات من الجمر والنساء الشاحبات وسلمى وابنة الجارة والصبايا اللواتي يكسرن المرايا؛ كل هؤلاء يمنحن الديوان دفئه وذاكرته، لكن القليل منهن يتكلمن مطولًا بصوت مستقل غير صوت الأم الموصية. المرأة غالبًا أفق رحمة وعودة ونور، أكثر منها ذاتًا متعددة الرغبات والمواقف. ويمكن فهم ذلك داخل بنية رثائية تتمحور حول الأم، لكن من حق قارئ معاصر أن يسأل: متى تخرج امرأة الديوان من كونها بوصلة للرجل العابر لتصبح عابرة لها جسرها الخاص؟ لا يعيب هذا السؤال نصًا وفيًا لأمه، لكنه يبين حدًا من حدود أفقه الإنساني.

نقاط القوة ومواطن القصور

أقوى ما في «وحدهم يعبرون الجسر» صدق انشغاله؛ فمن الصعب أن يخرج القارئ منه بإحساس بأن الذاكرة والهامش وفلسطين موضوعات مضافة للنص. الأمكنة والأصوات متشابكة على نحو عضوي، وإن تفاوت تماسكها من قصيدة إلى أخرى. قصائد مثل «حفريات في جسد المدى» و«بعيدًا عن سراب المدينة» و«الضفة الأخرى من يافا» و«كلام من صقيع المرحلة» و«الجدار القديم» تملك مراكز جذب واضحة تسمح للقارئ بأن يعيد تركيب عالمها المتشظي.

كما يجيد الشاعر العثور على جملة قصيرة تصلح أن تكون محور قصيدة كاملة: «للذاكرة بيوت وللنسيان دفاتر»، و«كن بعيدًا عن صمت الحياد»، و«صمتك أبهى من ضجيج القطيع»، و«لا خوف بعد اليوم، الحبر المشاكس لي»، و«هل نسينا أحبابنا وحدهم على الجسر؟». هذه الجمل ليست شعارات سهلة لأنها تخرج من سياقات مشحونة بالفقد، لكنها تملك قابلية البقاء في ذاكرة القارئ بعد إغلاق الكتاب.

من قوته أيضًا أنه بنى معجمًا خاصًا يمكن التعرف إليه بسرعة: البهاء والمدى والأقاليم والدهشة والرؤى والينابيع والشريد والكسيح والضواحي والأنفاق. وحين تتكرر هذه المفردات داخل مقترح بصري موحد في هذه الدراسة، يظهر أنها ليست حلية لغوية بل طريقة الشاعر في تسمية العالم. وهو، في أصفى لحظاته، يمزج بين ميراث قصيدة التفعيلة السياسية عند جيل غسان كنفاني ودرويش وسميح القاسم وحساسية مغاربية مشغولة بالقرية والحداثة والهويات المتصدعة، من دون أن يقبل أن يصبح صدى لأي من هذه الأصوات.

أما مواطن القصور فأولها تحريري قبل أن يكون شعريًا، وقد ناقشناه: عودة «ورقات الغيم» بوصفها «المدينة الهاربة من الأضواء» تقريبًا، وعودة مادة واسعة من «خطوات الولد الكسيح» في «فتيان الضواحي»، وغياب قصيدة مستقلة بعنوان الديوان، ووضع التقديم في آخر الكتاب من دون تبرير ظاهر. هذه القرارات أو الثغرات تضعف ثقة القارئ بإحكام الكتاب بوصفه كتابًا، لا بوصفه قصائد متناثرة. ولو أن معمارية الديوان اختصرت إلى ثلاث عشرة قصيدة متمايزة بوضوح، وربما استعيدت قصيدة العنوان أو أعلن منطق التنويعة، لربح العمل تماسكًا من غير أن يخسر فيضه.

ثاني مواطن القصور هو الإفراط الرمزي اللفظي في بعض المواضع. فكلمات «بهاء» و«عتيق» و«يتيم» و«قصيّ» و«مشتهاة» و«متاخم» وعبارات «انفتاح المرء على...» و«ارتماء الجسد العليل في المياه» و«يداي تسأل العالم عن خطاي» تعود بمعدل قد يسطح دهشتها. إن العالم الشعري المميز يحتاج إلى توقيع متكرر، لكن التوقيع حين يطبع على كل صفحة يبدأ في التشبه بماء العين التي تعتاد اللون. ويلحق بذلك تراكم الجمل الإضافية المجردة، حتى يصبح لكل شيء بهاؤه ومداه ودهشته قبل أن نراه هو نفسه. الشاعر قادر على الصورة الحسية الآسرة، وحين يكتفي بها يكون أجمل من حين يصفها بأنها جميلة.

ثالثها تفاوت توثيق الذات النقدية داخل القصائد؛ فالشخصيات المعارضة تظهر غالبًا في صورة جماعات مبهمة: الرعاع، السفهاء، خصوم الوردة، الفقهاء، الحرس القديم، أصحاب الأساطير. هذا الإبهام يخدم الشعر حين يحميه من خطاب حزبي ضيق، لكنه أحيانًا يجعل الصراع أخلاقيًا عامًا بلا وجه ملموس، فتتكرر المتقابلات نفسها بين نور أهل الحبر وظلام خصومهم. وفي لحظات محدودة تقترب اللغة من الخطابية التي تحاول القصيدة نفسها تجاوزها، خصوصًا حين تتوالى النداءات والرايات والبيانات. غير أن وجود الأم والولد الكسيح والتفاصيل الصغيرة ينقذ معظم القصائد من أن تصبح بيانًا أخيرًا لا يتلى.

ومع هذه الملاحظات، فإن ميزان القراءة يميل إلى تقدير الديوان بوصفه عملًا يستحق أن يقرأ ويحاور، لا أن يرفع إلى مثال مغلق ولا أن يختصر في مقدمته. ففي زمن يسهل فيه إنتاج قصائد ناعمة قابلة للتداول، يأتي هذا الكتاب خشنًا ومتوترًا ومسكونًا بأسئلة لم تحل. عيبه الأكبر أنه يفيض أحيانًا أكثر مما يحتمل الجسر، وفضيلته الأكبر أنه لا يزال يؤمن بأن الجسر ممكن.

القيمة الفكرية والإنسانية ولمن يقرأ هذا الديوان

لا تكمن قيمة «وحدهم يعبرون الجسر» في أنه يقدم نظرية للحداثة أو برنامجًا للتغيير، بل في أنه يوثّق شعريًا حالة الوعي العربي حين يجد نفسه بين ذاكرة لا يستطيع التخلي عنها ومستقبل لا يستطيع الوثوق بوعوده. وإلى جانب قيمته الجمالية، يمكن أن يفيد منه باحثو الشعر التونسي والمغاربي المعاصر في دراسة العلاقة بين الصحافة الثقافية وقصيدة التفعيلة، وبين النشر الرقمي والنشر الكتابي، وبين الهامش الاجتماعي والرمز الطبيعي. كما يمكن أن يوفر لدارسي أدب فلسطين من خارج فلسطين مثالًا مغاربيًا على قصيدة التضامن التي تحاول أن تتعلم من غسان كنفاني ودرويش من غير أن تدعي مكان أهل الأرض.

أما القارئ العام، فسيجد في الديوان رفيقًا لمن خبر رحيل أب أو أم أو أخ، أو عرف قرية خفتت أصوات أبنائها، أو وقف في ضاحية من ضواحي مدينة لا تراه. وقد يجد فيه الطالب والمعلم أبوابًا للنقاش حول الفرق بين الصمت بوصفه حيادًا والصمت بوصفه «أبهى من ضجيج القطيع»، وحول لماذا يستطيع جسد كسيح أن يقود سؤال الجماعة. ولا ينصح بقراءته دفعة واحدة كأنه رواية قصيرة؛ فقصائده تتشابه في المناخ، وجرعة الصور عالية. أجمل طرق عبوره أن يقرأ في جلسات متأنية، قصيدتان في كل مرة، تاركًا بينهما للطيور والينابيع أن تستقر.

على مستوى إنساني أعم، يذكر الكتاب بأن الحقيبة لا تعني دائمًا خيانة المكان، وأن من يأخذ الموسيقى معه يعلن أن الرحيل نفسه يمكن أن يكون طريقة لحفظ البيت في الذهن. وفي المقابل، يحذر من أن البقاء قد يصبح جسرًا معلقًا إذا تحول إلى انتظار شاحنة لن تأتي. بين رحيل يحفظ وبقاء يقاوم، لا يمنح البشير عبيد قارئه بطاقة وصول، بل يعطيه دفترًا وسنبلة وسؤالًا. وهذا، على تواضعه الظاهري، كثير.